Проблемный научно-философский и культурологический журнал http://www.polygnozis.ru
   

Главная

Поиск

Печать
   
 
 » О журнале
 » Тематика
 » Редакционный совет
 » Требования
 Аннотации и ключ.слова
А Б Г Д З И К Л М Н Р С Т Ч Ш Щ
 Annotations and key words
A B C D G I K L M R S Z
 Рубрикатор
A B C E F G H I L M N P R S T U W Д И М О П Р
 » Адрес редакции

  А.М.Буров. Образы постмодернизма (Маньковская Н.Б.Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс)//Полигнозис, 2(41), 2011

 

Образы постмодернизма

(Маньковская Н.Б. Феномен постмодернизма. Художественно-эстети-

ческий ракурс. М., СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2009. 495 с.

 

 

А.М.Буров

 

Проанализировать постмодернизм, дать всеохватное представление о данном феномене –– задача очень сложная. Потому что постмодернизм –– это скорее чувствительность, сфера действия которой простирается от искусства до политики, от спорта до религии. Надежда Маньковская ограничивает свое исследование художественно-эстетическим ракурсом. Она последовательно анализирует постмодернизм через призму эстетики, искусства, науки, останавливается на экоэстетике, русском постмодернизме, виртуалистике, дает хронотипологию неклассических форм художественно-эстетического сознания, описывает саморефлексию неклассической эстетики в поле постмодернизма.

И все же постмодернизм нечто поддерживает, создает его эпистемологический каркас, является его «силовой установкой». Речь идет о постструктурализме и постфрейдизме. Автор останавливается на ключевых аспектах этих направлений: деконструкции, симулякре, структуре желания и шизоанализе искусства. «Результатом деконструкции является не конец, но закрытие, сжатие метафизики, превращение внешнего во внутритекстовое, т.е. философии в постфилософию. Ее отличительные черты –– неопределенность, нерешаемость.., интерес к маргинальному, локальному, периферийному…»[1]. Деконструкция –– своеобразное разрушение и постсобирательство элементов в единое целое, установка на художественную транскрипцию философии и изобретение. «Ирония деконструкции» –– изобретение разобранного, «видеотелефон» Ж.Деррида, временной разрыв. Далее теория деконструкции в последней четверти ХХ в. ложится в основу литературно-критической методологии Йельской школы; развивается в «левый деконструктивизм», «герменевтический деконструктивизм», «феминистскую критику». Действительно, даже в этом серьезном методе-не-методе заключена ирония и игровой принцип, который даже на уровне строгого инструментария действует завораживающе и погружается в эстетику, не может даже существовать без нее: «Исследование нерешаемого посредством амальгамы философских, исторических и художественных текстов, научных данных и вымысла, дисконтинуальных прыжков между фразами, словами, знаками, отделенными между собой сотнями страниц, опоры на нелингвистические –– графические, живописные, компьютерные способы коммуникации, выливается в некий гипертекст… В его рамках философский и литературный языки взаимопроницаемы, открыты друг другу, их скрещивание образует метаязык деконструкции» (с. 17–18). В деконструктивизме столько постмодернистской иронии, сколько может выдержать понятийный аппарат системы, границы которой смягчены художественным стилем. Деконструктивизм означает плюралистичность и открытость, а также то, что логоцентризм должен быть разобран, а знак отрефлексирован иначе в поле означающего, отсылающего к другому означающему, в порядке утраты знаком своей опоры –– вещи.

Именно симулякр становится изощренным антиподражательным пределом –– видимостью, пустой оболочкой, занявшей место классического знака, образа, символа. Н.Маньковская проводит подробный анализ эстетики симулякра и открывающиеся через него аспекты постмодернистской чувствительности. «Симулякр –– своего рода алиби, свидетельствующее о нехватке, дефиците натуры и культуры… потребление опережает производство, деньги замещаются кредитом –– симулякром собственности. Вещи становятся все более хрупкими, эфемерными, иллюзорными, их поколения меняются быстрее, чем поколения людей… И если человек вкладывает в вещь то, что ему не хватает, то множащиеся вещи –– знаки фрустрации –– свидетельствуют о росте человеческой нехватки… С осознанием этого процесса отчасти связан постмодернистский поворот от повседневности к истории: прошлое, в том числе и старые вещи, –– своего рода талисман аутентичности, смягчающий невроз исчезновения. В постмодернистской ситуации, где реальность превращается в модель, оппозиция между действительностью и знаками снимается и все превращается в симулякр, статус аутентичности возможен лишь для искусства» (с. 50). Избыток вторичного вновь дает о себе знать, неуникальное опять бередит глаз и слух, находя в совершенстве внешнего приют для своего эротического повторяющегося действия. Блеск или ничего, яркость или ничто, насыщенность или смерть, четкость или отсутствие, сверхжизненность или провал жизненного проекта –– все иллюстрирует, торгует внешностью, совершенством формы, за которой ничего нет. И именно эта избыточность, «ожирение» формы, ее напускная насыщенность, гламурный блеск, ее безразличие к гендерным и расовым признакам, политическим и социальным различиям приводит к гипперреалистическому иллюзионистскому обществу, которое Ж.Бодрийяр –– идеолог симулякра –– видит, прежде всего, в США. Сексуальности также свойственны эти черты, включая и снятие зависимости от фаллоцентрической культуры, прежних культов любви, от которых остается лишь соблазн. Даже стриптиз оказывается проявлением внешнего –– идеального тела, и все замыкается на телесности, что является еще одним чувственным отблеском постмодернизма. Таким образом, симулякр –– одновременно неиерархический и нереференциальный полый знак, означающий другое означаемое, а с другой стороны, он относится к структуре желания, которая насыщает постмодернизм постфрейдистски, проявляя глубину постмодернистской чувствительности по всем направлениям.

Н.Маньковская анализирует структурный психоанализ Ж.Лакана, структурный психоанализ киноязыка К.Метца, шизоанализ искусства Ж.Делеза и Ф.Гваттари, полилог Ю.Кристевой. «Оригинальность эстетических взглядов ведущих постфрейдистов связана с рационализированным культурологическим пониманием бессознательного, исследованием языка как универсальной знаковой системы культуры и искусства… Особый интерес представляет структурно-психоаналитическая трактовка генезиса эстетического, основанная на диалектике воображаемого и символического. Именно это положение оказалось для постмодернистской эстетики ключевым, вызвав поворот от семиотики к семантике: бурный прилив интереса к значению, содержательной стороне искусства…» (с. 103). Именно так определяется с точки зрения постфрейдистской основы постмодернизма акцент на содержательной стороне, значении и тем самым нарративе, который становится свойственен постмодернистскому искусству в противовес модернистскому; сравнение модернизма и постмодернизма проходит через всю книгу. «Поворот от модернизма к постмодернизму –– пишет Маньковская, анализируя концепцию Х.Кюнга –– сопрягается с эпохальной сменой парадигм, всемирно-историческими индикаторами которой являются замена модернистского европоцентризма постмодернистским глобальным полицентризмом, появление постколониальной, постимпериалистической модели мира, впервые возникшая возможность самоуничтожения человечества… Типичным признаком постмодернизма является глобальное утверждение изначальных, более важных, чем любые интересы государства, прав человека и зарождающееся релятивистское, гуманное отношение к науке, технике, индустрии и демократии» (с. 110–111). Акцентирование ориентации постмодернизма на соблюдение фундаментальных демократических человеческих ценностей очень важен и позволяет взглянуть на проблему постмодернизма значительно шире, так как в его систему ценностей входит развитие экологической ответственности (подчеркиваемой художественно-эстетически путем в экологическом искусстве), соотнесение технического прогресса с идеалами человечности и в общем –– развитие фундаментального плюрализма во всех сферах человеческой деятельности, так как акцент на значении и на содержании на ментальном уровне предполагает более зависимый и ответственный характер искусства, религии, политики и культуры перед человеком, а человека –– перед этими сферами деятельности. Кроме того, автор останавливается и на такой парадоксальной особенности постмодернизма как космополитичность и национальная приверженность, которая разрешается на уровне общих содержательных ценностей и индивидуальных различий в рамках специфически-инструментального отношения к истории и форме, иронической и остроумной методологии. Н.Маньковская особенно акцентирует свое внимание на антропологических особенностях постмодернизма, на той чувствительности, которая вместо прежнего предпочтения усердию, любви к порядку, основательности, пунктуальности, стремлению сделать карьеру, обеспечить безопасность создает условия для человечности, эмоциональности, силы воображения, нежности (с. 111). «Отмечается углубленный интерес к самопознанию и самоосуществлению личности, повышенная чувствительность и обостренное восприятие тонких и хрупких межличностных отношений и связей, чуткость в понимании социальных проблем, забота об окружающей среде, природе, животном и растительном мире, исторически сложившейся среде обитания…» (с. 111–112). Как представляется, последний тезис можно толковать несколько иначе. Да, все это следствие постмодернизма, но в этом определении заложено и то, что останется после постмодернизма. Удивительно, но весьма структурное и концептуальное течение, во всяком случае, на начальном своем этапе, постмодернизм, при «старении», оставляет такие проявления новой естественности. Именно в переходе от постсентиментализма как последнего антропологически-руссоистского тезиса постмодернизма в новую естественность, лишенную пафоса движения к природе, но приобретшую простой и трезвый взгляд на «хрупкие межличностные отношения», на собственное Я, открывается, как видится, то, что следует после постмодернизма. Однако есть и другой путь, который автором определяется как виртуалистика.

Эволюция постмодернизма в XX в., помимо транссентиментализма, включает в себя технообразы и виртуальную реальность. Источником последних двух являются лабиринты Интернета, хаосмос как порядок внутри хаоса, конец классического «героического» и переход к мирной жизни. Автор считает, что прежде всего «не оправдываются ожидания, сопряженные с кантовской идеей незаинтересованности: свободу интерпретации вытесняет необходимость интерактивного вмешательства аудитории» (с. 297). Действительно, технообразы включены в интерактивность, которая, собственно, и запускает их становление, альтеративное превращение, видоизменение. Однако образ не столько освобожден, сколько заново закабален тем фактом, что любой человек, погруженный в виртуальную интерактивную игру, способен повлиять на изменение и динамику образа, и каждый делает это по-своему, так что несвобода технообраза находится в прямой зависимости от свободы обращения с ним со стороны виртуального operatora, тогда как общий судейский контроль осуществляет своеобразный бог из виртуальной машины –– moderator. Модератор не только способен налагать ограничения в Сети, но и возвращать технообразу прежнее состояние, возвращать его к прежней точке. Еще одним важным свойством технообраза является его перманентное обретение точки возврата в конце сеанса, именно так он все время постулирует свою конечную неизменчивость и, кроме того, все время ссылается на свою родословную, в начале которой маячит симулякр, в силу того, что пустота и непреодолимая сфера желания –– также его черты. С эстетической точки зрения, имеется определенная эволюция технообразности, которая зависит от технических возможностей времени. Технически виртуализованный образ (а не ментально, что всегда с ним происходило) проходит стадию своеобразного примитивизма, кубизма, постимпрессионизма, маньеризма и заканчивает в данный момент стадией магического реализма в духе гиппертрофированного Эдварда Хоппера. Его становление можно разделить на две части: в первой образ глубоко дифференцирован на большие блоки в духе геометрического стиля, на малые в духе сезанновского кубизма, на мельчайшие атомы в стиле постимпрессионистов; во второй же части своего развития технообраз проходит стадию стерилизации, снятия дифференцированных неровностей и стилистически напоминает метафизический реализм, гипперреализм и в наивысших проявлениях –– несколько завышенный реализм Э.Хоппера.

Технообразы и виртуальная реальность требуют со стороны зрителя новых качеств –– стать действующим агентом, художником. Тем самым роль автора сводится к изобретению условий и границ, предоставлению определенного программного обеспечения, продукта, контролировать правильное использование которого будут или модераторы, или же контроль полностью ляжет на автоматизированную систему. Но без погружения нового потребителя-агента искусства никакой виртуальной реальности не состоится. Пока что для погружения ему необходимы сложные приспособления (специально оборудованное кресло, очки, система сенсорных датчиков), но в будущем это не понадобится. Автор книги дает свое определение виртуальной реальности: «…виртуальная реальность как художественный феномен –– это сложная самоорганизующаяся система, некая специфическая чувственно (визуально-аудио-гаптически) воспринимаемая среда, создаваемая электронными средствами компьютерной техники и полностью реализующаяся в психике воспринимающего (равно активно действующего в этой среде) субъекта; особый, максимально приближенный к реальной действительности (на уровне восприятия) искусственно моделируемый динамический континуум, возникающий в рамках и по законам (пока только формирующимся) компьютерно-сетевого искусства» (с.301).

Безусловно, именно интерактивность становится особым явлением в искусстве постмодернизма, и речь идет не только о виртуальной реальности, но и о хэппенинге, жестуальных искусствах (данному явлению автор также уделяет место в книге). Техническая интерактивность –– новый вид взаимодействия между автором и зрителем, точка их смешения, одновременной «смерти» автора и зрителя, превращения их в соавторов. В антропологическом отношении интерактивность в искусстве и культуре проявляет столь важную для постмодернизма полилогичность, акцент на отношениях и рефлексии по поводу воздействий и взаимодействий.

Гуманистическая и этическая связь всего со всем в постмодернизме становится ключевым явлением. Интерактивность, выходя из искусства и погружаясь в исторические застройки и природу, становится менее радикальной и придерживается принципа осторожного и мягкого обращения с прошлым и настоящим. Так появляется световая архитектура, таким образом видится экологическое искусство. Последнее входит в сферу изучения экоэстетики. Н.Маньковская отводит экоэстетике большое место в своей книге, анализируя эстетику окружающей среды,экологическую эстетику, эколого-эстетическое воспитание, считая экоэстетику одним из полюсов постмодернистской культуры (тогда как другим полюсом является алгоритмическая эстетика). Автор дает объемный свод подходов к проблеме эстетизации окружающей среды: традиционный (М.Бердсли, Г.Осборн, Ж.Столниц), феноменологический (Р.Ингарден, М.Дюфренн), экзистенционалистский (А.Камю, Ж.-П.Сартр, С.Де Бовуар), институциональный и открытый (Ю.Сепенмаа).

Особое внимание экологическая эстетика уделяет гибридным эстетическим объектам, образуемым на стыке между искусством и природой. Н.Маньковская выделяет следующие виды такого рода синтеза: естественные объекты, метафорически воспринимаемые как художественные (улей –– архитектурная постройка, лес –– пейзаж на картине); природа может стать частью произведения искусства (экологические художники –– И.Христо, О.Лани, А.Линкела); природный объект может быть институализирован, демонстрируясь на выставке: обже труве, рэди-мейд (с. 225–226). «Таким образом, хотя природа как источник эстетического опыта исторически возникла раньше искусства, в настоящее время искусство как культурный институт моделирует отношение к окружающей среде. Одним из результатов этого является возникновение тотального искусства как природно-художественной целостности (балет на лоне природы, парковая скульптура) и «глобальной» эстетики, трактующей единство природы и космоса как художественный феномен…» (с. 228). Интерактивность, диалогичность –– очень важные качества экологической эстетики. «Мягкое» взаимодействие природы и искусства, природы и техники, природы, экономики и права одновременно создают условия для экологической безопасности и возникновения новых эстетических эмоций, связанных со столь объемным взаимодействием.

Особый акцент в книге автор уделяет русскому постмодернизму, позднему и специфическому феномену постмодернизма. Указывая на политизированность русского постмодернизма, столь не свойственную западному постмодернизму, на его не послемодернистское, но послесоцреалистическое отталкивание, автор останавливается на литературоцентричности русского постмодернизма, а также выделяет следующие его черты, ровно делящиеся на две линии. С одной стороны, языковая игра, сюрреалистически-абсурдистский автобиографизм, бунт против нормы и пафос обличения, перенос акцента с духовности на телесность, акцент на шоковой эстетике («чернуха», «порнуха»), безумие, юродство, травестия, подчеркнутый натурализм, ненормативная лексика, стёб (с. 255–256). С другой –– стремление «сосредоточиться на чистой игре, стилизации, превратить пародию в абсурд. Происходит отказ от традиции в пользу многовариантности истины либо ее отсутствия; пафос обличения иронически переосмысливается, возмущение переплавляется в ностальгию, критический сентиментализм» (с. 256–257). Автор особо выделяет эстетику Д.А.Пригова, анализирует основные постмодернистские тенденции в русской литературе, видеоклипах, рекламе, театральном искусстве, актуальном искусстве, останавливаясь на контрфактической, мнимо-исторической парадигме (В.Пелевин, Б.Акунин, А.Курков, А.Белкин, С.Курехин и др.). Внимание Н.Маньковской сосредоточено и на глобализационном процессе в русском постмодернистском искусстве…

Подходя к своему финалу, книга Надежды Маньковской приобретает черты диалогизма, столь свойственные постмодернистской культуре. Первый раз диалог с Виктором Бычковым возникает по-поводу посткино П.Гринуэя и М.Барни. Второй раз диалог разворачивается в связи с книгой В.Бычкова «Художественный Апокалипсис Культуры. Строматы XX века». Третий же диалог посвящен хронотипологии неклассических форм художественно-эстетического сознания.

Книга завершается саморефлексией неклассической эстетики, обзором самоанализа эстетики, в основном происходящего в сконцентрированном виде в рамках Международных конгрессов по эстетике.

Надежде Маньковской свойственен оптимистический взгляд на развитие художественно-эстетического сознания и эстетики как науки в целом. Плюрализм и интерактивность, космополитизм и акцент на национальном, нарратив и стремление к многослойности, маргинальность и новый героизм, жестокость и транссентиментализм, искусственность и естественность –– основные постулаты постмодернистской эстетики. В конце концов, все зависит от их выбора или сочетания, бережного и умелого составления частей в единое целое природы, культуры и искусства.

 



[1] Маньковская Н.Б. Феномен постмодернизма. С. 15. Далее по тексту ссылки на рецензируемую книгу будут даваться в тексте рецензии с указанием страниц в скобках.

 

 

© Буров А.М., 2011.

  Журналы
2013 г. - №1-4
2012 г. - №1-4
2011 г. - №3-4 №2 №1
2010 г. - №3 №1-2
2009 г. - №4 №3 №2 №1
2008 г. - №4 №3 №2 №1
2007 г. - №1
2004 г. - №4 №3 №2 №1
2003 г. - №4 №3 №2 №1
2002 г. - №4 №3 №2 №1
2001 г. - №4 №3 №2 №1
2000 г. - №4 №3 №2 №1
1999 г. - №4 №3 №2 №1
1998 г. - №4 №3 №2 №1
 Список авторов
  Авторы
А Б В Г Д Ж З И К Л М Н О П Р С Т Ф Х Ц Ч Ш Щ Я
 Об авторах
А Б В Г Д Ж З И К Л М Н О П Р С Т Ф Х Ц Ч Ш Щ Я
 
Главный редактор: САМОХВАЛОВА Вера Ильинична

© Институт философии Российской академии наук, 1998-2018 гг.
 
© Журнал "Полигнозис", 1998-2018 г.
 


© Сопровождение сайта: Издательство "ИИнтеЛЛ"