Проблемный научно-философский и культурологический журнал http://www.polygnozis.ru
   

Главная

Поиск

Печать
   
 
 » О журнале
 » Тематика
 » Редакционный совет
 » Требования
 Аннотации и ключ.слова
А Б Г Д З И К Л М Н Р С Т Ч Ш Щ
 Annotations and key words
A B C D G I K L M R S Z
 Рубрикатор
A B C E F G H I L M N P R S T U W Д И М О П Р
 » Адрес редакции

  Т.Б.Любимова. Цветы и звери//Полигнозис, 4(24), 2003

ЦВЕТЫ И ЗВЕРИ

 

Т.Б.Любимова

 

Китайская легенда о бессловесной передаче чаньского учения, в которой Будда, приняв от Брахмы цветок и повертев его в руках, молча отдал его Кашьяпе, потому что тот только улыбнулся в ответ на его молчание-проповедь, обычно интерпретируется в смысле несказанности той полноты истины, которая обретается на Пути. Цветок здесь — символ просветления. Но почему цветок и почему улыбка? Что такое эти знаки: чтобы быть наравне с полнотой истины?

Не только в чаньской традиции цветы означают что-либо нежно-неуловимое, их символика вообще очень разнообразна и широко распространена в разных странах. Смысловое поле этого символизма тоже очень изменчиво и разнообразно. Не будем здесь давать исторические справки и анализировать язык цветов.

В русском языке цветок — это атом цвета, его личность. Во французском языке, например, цветок — это представитель богини Флоры, fleure. Blume означает цветок по-немецки, тоже индивидуальность цвета, в этом случае голубого. Вероятно, что на каком-нибудь языке соответствующее слово будет производиться от «света» или от «глаза». «Пушпа» — цветок на санскрите. Что прячется за этим? Какую тайну прячет цветок, выставляя себя на обозрение, кстати, выставляет себя он ведь не для человека, хотя именно человек ценит его эстетически.

На акварели, принадлежащей кисти Б.Н.Оссовской, человека вполне западного и вовсе не играющего в восточную экзотику, мы видим цветы, которые производят совершенно дзэнское впечатление, хотя автор картины вряд ли стремилась к этому сознательно. Возможно, что ей и не понравилось бы подобное сближение, более естественным для нее было бы сравнение с живописью Ж.Миро. Но независимо от этого, объективно, так сказать, ее цветы родственны тем китайским хризантемам, которые изображали старые китайские мастера чань-буддизма. Напротив, «Собака» М.К.Кантора — это совершенно западная собака, глядящая на мир человеческим взглядом, надо добавить, взглядом автора этой картины. Интересно, кстати, что для буддизма рождение в облике собаки считается очень хорошим. Как не вспомнить о запрете обижать собак, который произнес Пифагор, полагая, что его умерший друг мог родиться собакой! Но дело, конечно, не в том, что изображено, интересно то, что одна картина по духу восточная, а другая — западная, хотя оба художника наши современники и соотечественники. Оба художника глядят на одну и ту же поверхность картины, но взгляд встречает там, казалось бы, несопоставимые образы. «Видится в пригоршне воды / Отраженье луны. / Так есть на ладонях луна или нет? / Так же и в мире / В котором нам выпало жить».

Поверхность воды, как считали древние маги, есть универсальная память, точнее, экран, зеркало этой универсальной памяти. Картины имитируют эту поверхность, хотя понятно, что в историческом времени они происходят от всевозможных изображений культового и ритуального характера. Но по ходу времени человек, грубея, стал изображение на зеркале принимать за саму информацию, подаваемую этим зеркалом воды. Свои отметки, «запомненное» стал принимать за знание.

В одной дзэнской притче говорится, как один человек, уронив во время плавания по реке в воду свой меч, сделал зарубку на борту лодки, чтобы отметить место, где искать меч. В сущности, все «вещи» культуры суть такие отметки на борту лодки. Лодка, т.е. наши представления о жизни, теории, предубеждения и привязанности, плывущая по реке бытия-времени (по выражению японского учителя ХIII века Догэна), не останавливается, но мы оставляем на ее борту разные отметки, чтобы сохранить в памяти что-то, уже канувшее в прошлое. Поэтому ставят храмы, чтобы отметить место присутствия благодати, устанавливают памятники и праздники, чтобы отметить «важные» события. Края лодки, иссеченные зарубками деятелей всякого рода, и есть разные культуры. Если следовать за этой мыслью и дальше, то и такая псевдофиксируемость знания, тоже будучи отмечена «зарубкой», уже ничему не соответствует в потоке бытия-времени. «В сфере видения исчезает знание», — сказал упомянутый японский учитель. Живопись — это видение как таковое. К тому же она есть не что иное, как чистая иллюзия, обман. И в этом ее истина! А что такое обман? Обман — это преображение информации для удобоварения, ведь истина как таковая — неудобоварима. Чтобы ее приспособить для употребления, ее надо «притянуть за уши», то есть привязать то, что у нас перед глазами, к тому, что уже ускользнуло в поток. Весь видимый мир построен на этом «притягивании за уши». В этом суть видения, в котором исчезает знание. Видимому космосу нельзя доверять, там все на обмане, ведь видение, «внимание в деталях» отвлекает от принципов.

Один китайский монах сказал, что весь человек есть глаз, но это же можно сказать и о растении. Оказывается, что химические реакции, происходящие в сетчатке глаза, те же, что протекают при фотосинтезе в листьях растений. Растение «видит» всей своей поверхностью. Вспомним, что Аристотель признавал существование у человека трех душ, одна из которых была растительной. Обычно ее сводят к процессам питания, но если растение — это «глаз из земли в воздух», то растительная душа человека — это его видение, контроль границы между «землей и воздухом», между телом и окружением, внутренним и внешним. Две другие души — животная и разумная. Но об этом пока не будем говорить.

Итак, космос есть то видимое, что как огненный меч, отделивший первопредков человека от их начала, корня, так сказать, удерживает его в мире иллюзии. Это такое малозамечаемое препятствие, барьер из лукавства, чтобы не дать человеку ускользнуть. Космос говорит: он такой большой, а мы такие маленькие. Мы видим его наверху, а себя внизу. В то время как истина говорит нам, что все равно всему, или, как это выражено в учении о бытии-времени, каждое мгновение есть полнота бытия, и оно самодостаточно. Верх-низ, большое и маленькое — основа всего обмана, а в обманчивой видимости одни препятствия: мол, «мир во зле лежит», или «Бог велик, а мы ничтожны». Мы, якобы, немощны, грешны, ничего не можем и т.п. Все это искаженное, как в кривом зеркале, существование видимого человека, он как обезьяна перед зеркалом. Отличие лишь в том, что он создает себе религию, обращаясь к этому космическому зеркалу.

Религия — это попытка приручить Бога, и человек не оставляет этих попыток. Ее инструментальная составляющая, если так можно сказать, преследует цель наладить контакт с Богом и вынудить его к желаемым действиям. Молитвы, заклинания, гимны, ритуалы, изображения. Духовные практики имеют в виду оборотную сторону видимого мира, обращаются к тому, что «за зеркалом». А поскольку искусство есть всего лишь профанированная религия и в нем явно и неявно присутствуют многие ее черты, то в нем, естественно, есть эта зазеркальная составляющая. Театр, например. Арто рассказывает о театре на острове Бали как о представлении, вызывающем священный трепет. В нем действуют духи, предки, потусторонние силы, что типично для представлений, принятых в такого рода сообществах. Можно, к примеру, вспомнить тибетский, распространенный также и в Бурятии, священный праздник «цам» (по-тибетски «чам», слово переводится как «граница», «барьер»). В этих мистериях участвуют персонажи (духи, боги) в устрашающих масках, демонстрирующие ужасающие кары, которые должны постичь противников буддизма.

Европейский театр тоже, как известно, произошел из мистерии. Очевидно, что про китайский и японский театры можно сказать то же самое. Иными словами, сцена — это иной мир, актеры суть потусторонние существа, души, предки или просто тени. Рампа отделяет сцену от зала (в более ранних типах представлений это просто круг), это граница. Барьер, отделяющий мир живых от мира мертвых. То же присутствие иного мира можно обнаружить и в иных «вещах» культуры. Например, винопитие. Первоначально виноград разводили на кладбищах, точнее, на могилах предков. Возлияния и винопитие были просто способом связи с душами предков, ведь вино ослабляет напряжение повседневных связей материальной жизни, создает видимость вообще свободы общения между душами. Это же можно заметить и в правилах, регулирующих процесс питания. В древних обществах повседневная пища была очень простой, напротив, для «предков» была разработана более изысканная кулинария. Это слово, кстати, происходит от слова «кулич», который был, как и вообще всякий пирог, поначалу поминальной едой, преподносимой умершим. Вспомним миф о путешествии Геракла в Аид, когда он бросает специально приготовленный медовый пирог (или лепешку) Церберу, ужасному псу-мутанту, охраняющему границу между живыми и мертвыми. Собака нередко и в других культурах была проводником в иной мир, отсюда разные табу, с ней связанные. Например, в «Законах Ману», если собака взглянула на жертву, т.е. на ритуальную пищу, то жертва считается оскверненной и ее надо выбросить. Интересно, что теперь пищу мертвых — пироги — едят все и в любой день!

Тот же феномен можно видеть на примере денег. Как заметил Р.Барт, деньги перестали быть признаком и превратились в пустой знак. Речь, конечно, идет о бумажных деньгах. Но бумажные деньги появились в Древнем Китае как поминальные деньги, которые сжигались на могиле предков. То есть они, заменив серебро (его ведь не сожжешь!), предназначены для мертвых, это универсальное средство обмена с иным миром. Так что раздутые фиктивные капиталы (понятно, чем они надуты и почему они фиктивны) принадлежат мертвым!

Размывание границ стало явным во всех формах культуры. Современный театр демонстрирует размывание границы и взаимопроникновение мира живых и мира теней. Да и вообще современное искусство и масс-медиа претендуют на отмену этой границы. То, что с очевидностью открывается в самой идее театра, характерно и для других видов искусства, в том числе и для живописи.

Татуировка есть одновременно и живопись, и письменность, только очень архаичного происхождения. Ее сообщения размещаются на коже, как раз на границе между физическим телом и средой, его окружающей. Они превращают поверхность тела в такое же лицо, как и лицо прирожденное. В рассказе Д.Танидзаки «Татуировка» речь идет о художнике-татуировщике, который нарисовал на спине девушки паука и вложил в свою работу всю страсть своей души. Рисунок и перенесенные мучения от уколов совершенно преобразили эту девушку: вместе с красотой они впитала и огонь страсти, превратилась в опасное, неотразимое существо, ее глаза «сверкали как лезвие». Последняя фраза рассказа двусмысленна: «Лучи утреннего солнца упали на татуировку, и спина женщины вспыхнула в пламени». Не касаясь всей тонкой символики этого эпизода, возьмем только магическую его сторону. Рисунок татуировки проявил скрытую сущность женщины, вывел ее на поверхность, на картину-кожу. «Скрытое я», о котором идет речь, обозначалось подаренной женщине картиной, на которой была изображена китайская принцесса, созерцающая приготовление к казни (любоваться казнями было обычаем у китайских принцесс!) мужчины, привязанного к полому столбу, внутри которого был разожжен огонь. Понятно, что это то же самое пламя, которое вспыхивает в конце рассказа.

Знаки, надписи и рисунки для традиционного человека отнюдь не нейтральные носители информации, они сами насыщены энергией и являются ее проводниками. Они также могут изменить судьбу. Более того, для них, для этих магических знаков, могут становиться прозрачными даже границы между мирами, в том числе между миром живых и мертвых. В этом отношении поучителен эпизод из сказки народа маори, в котором один человек очень огорчался оттого, что после путешествия в мир предков, то есть после смерти, все знаки татуировки стираются, и человек вновь рождается совершенно голым. Этот человек пошел к местному колдуну, самому сильному тохунге (т.е. магу), и попросил его сделать такую татуировку, которая не исчезла бы при переходе через смертную границу, при путешествии к предкам и обратно. И тохунга сделал ему такую татуировку! То есть этому человеку удалось сохранить память о своих прежних рождениях. Наскальные рисунки, древние огромные рисунки на земле — все это суть татуировки. Ведь архаичный человек понимал, что и Земля, и камень, всё — живое, всё может проявить свою скрытую сущность, запомнить и через намеченные знаки, пользуясь их энергией, скользить вдоль, поперек и наискосок всех границ и барьеров.

Современная наука, напротив, это не диалог с живой Вселенной, а опознание трупа, то есть так называемого физического мира. Ее исследования суть дознания, суждения-приговоры построены по образцу уголовного кодекса. Законы природы действуют еще более неотразимо, чем законы уголовного права. «Пытки» опытов и экспериментов (в биологии они очевидны, но и в других областях «пытают» материю, чтобы она созналась в истинном положении дел) говорят о том, что наука выросла вовсе не из жизнелюбивой античной философии, а из недр инквизиции, это ее стиль отстраненно-заинтересованного манипулирования с «объектами» воспроизводится в научных методах и оформляется в теориях, аналогичных юридическим уложениям. Достаточно вспомнить «Молот ведьм»: с какой поистине научной тщательностью изучен предмет, с какой точностью, детализацией и подробностью разработаны методы, кстати, опирающиеся на опытное знание, вполне достоверное для его современников. Святая инквизиция изобрела эксперимент и одновременно поставила магию вне закона. Единственный островок, где магию нельзя было запретить (кроме монополии на нее, присвоенной самими же религиями) превратился в то, что мы теперь называем искусством. Оно никогда не порывало этой связи. Цветок в искусстве — это не тот цветок, который изучает наука. То же самое и любые другие живые существа. В.Соловьев, скрыто полемизируя с Дарвином и Спенсером об эстетике природы, утверждал, что красота живых существ никак не соизмеряется с их эволюционной ступенью. Цветок — это реализация возможностей растения на пересечении земной и воздушной стихий, искра огня-эроса, окруженная энергией воды жизни. Красота его развертывается перед духами воздуха.

В видимом же мире цветы существуют всего лишь для насекомых. В натюрмортах они обычно трактуются как символ эфемерности и быстротечности земного бытия, как символ смерти. Но по сути, ведь они как раз максимальная концентрация жизни растения, их души, Инь и Ян как таковые, средоточие возобновляющейся жизни. Соловьев назвал душу растения «грезящей душой», отсюда и красота его зрительных форм, цветка, который увековечивает вид растения, его «небесно-земную сущность». Однако магический взгляд на растение рисует совсем другую картину. Оказывается, что все растения связаны единой душой, они между собой непонятным для нас образом соединены и общаются, так что если заходит в лес их враг (лесоруб, поджигатель и т.п.), то все растения против него уже настроены и проклинают его, как могут. Душа животных связывает воедино не весь животный мир, а свои виды, может быть, даже кланы. Так что каждый тигр и каждая крыса или лягушка каким-то образом знает, что происходит с их видом и кланом. Возможно, впрочем, что домашние животные, например собаки, отчасти утрачивают эту способность. Они как инвалиды среди своих родственников. Потому что они подражают людям, а только у людей индивидуализируется душа. Точнее говоря, единство индивидуальных душ — целостная коллективная душа человечества — не просматривается и не обнаруживается в видимом мире. Отдельный человек перестает чувствовать это единство. Коллективные представления (уровень сознания, изучаемый социологией) и коллективное бессознательное (архетипы, изучаемые психологией) всего лишь суррогаты этого единства. Многообразие языков и культур, которые обеспечивают фиктивное единство в видимом мире, в мире опыта, есть свидетельство выскальзывания конкретного живущего человека из поля притяжения единой души человечества. Она исчезает из виду, но это не значит, что вообще исчезает.

Итак, есть градации той глубины от поверхности видимого, на которой просматривается единство живых существ, и естественно возникает образ древа, и конечно же, древа жизни. Понятно, что люди видят совсем не то, что видят звери, и звери видят тоже не то и не так, что и как видят растения. Собака с картины, может быть, в нас людей не узнает. Обычный человек видит в другом «облик» физического человека, тело, в лучшем случае — его настроение и строй мысли. Некоторые обладают более утонченным видением: как можно понять с их слов, они различают строение тонкого тела со всеми его энергетическими и информационными полями. Но при любом описании устройства этого «невидимого человека» всегда упоминается, что тело (физическое и тонкое, составляющие неразрывное единство) окружено непроницаемой оболочкой, сферической, зеркальной и, разумеется, невидимой, так что тело в этой оболочке плавает, как желток в яйце. И в этом смысле человек есть монада. Все события жизни, все мысли, переживания, отношения и прозрения каким-то образом отпечатываются на этом сферическом зеркале. Эта невидимая татуировка, творимая самой жизнью, может быть в принципе прочитана, и некоторыми духовно проницательными людьми действительно иногда читается. Так может человек узнать, интуитивно понять тайну другого. Люди-монады прикреплены к древу жизни, как воздушные шарики на ниточках. Без этого общего корня не мог бы возникнуть субъект, то, что обозначается местоимениями «я», «ты», «мы», «они». И общение между ними вовсе не сводится к обмену знаками, несущими информацию. В нем есть обмен энергией, оно также включает усилие утверждения существования другого (забота) и отрицания, то есть стремление уничтожить существование другого (насилие). Разумеется, общение насквозь пронизано видимостью, оно соткано из иллюзии.

Теперь стоит вспомнить о средневековом принципе аналогии между макрокосмом и микрокосмом, означающем, что в человеке есть все, что есть во Вселенной, и порядок этого всего тоже аналогичен. Такое убеждение было свойственно и восточному, и западному мировоззрению до определенного времени. На Западе эту точку зрения эксплуатировали алхимия и магия. Не столь буквально и напрямик, но все же принцип аналогии человека и Вселенной можно усмотреть, например, в индуистском учении об уровнях бытия: миры богов, демонов (асуров), людей, животных, голодных духов (прет) и обитателей ада. И в соответствии с этим есть также шесть путей в буддизме (куда может попасть живое существо между жизнью и смертью). Но ведь человек может проходить по этим кругам, поднимаясь до мира богов и спускаясь до обитателей ада, только потому, что в нем все эти миры уже представлены, хотя все вместе эти пути и миры лишь узоры (подобно татуировкам) Майи. Существует даже специальный бодхисаттва для помощи в освобождении обитателям ада, этого «дна» кругов сансары (или, скорее, шара). Его имя — Кшитигарбха. Это один из восьми главных бодхисаттв. Переводится его имя как «Сердце Земли» или «Лоно Земли». В Индии его изображают сидящим, его правая рука касается земли, а левая держит лотос вместе с древом желания. На Дальнем Востоке, правда, иконография другая, и он занимает даже второе место среди бодхисаттв.

Теперь представим себе: если человек путешествует в соответствии со своими деяниями по этим мирам всякими извилистыми тропами, то ведь встречает он там лишь самого себя, но только в ином, неузнаваемом для самого себя виде.

Надо ли пояснять, что символы, о которых шла речь, суть то же самое, что и универсалии западной философии, т.е. определенные атомы объективированного и фиксированного смысла, а не просто отражения конкретных случайных верований.

Не будет слишком новым или оригинальным утверждение, что жизнь разлита по всему пространству Вселенной, пусть оно и не принимается во внимание современной наукой. Гегель, по крайней мере, при своих размышлениях о природе растений и животных еще отталкивался от такого представления. Растение, по его мысли, концентрирует и фокусирует в определенном месте эту разлитую в природе жизнь. Оно еще не содержит в себе чистого времени, как он об этом пишет в «Энциклопедии философских наук» (т. 2, § 344): «Поэтому растение находится на определенном месте и не может его уничтожить, хотя оно и развертывается на нем. Животное, наоборот, относится к месту как процесс; оно уничтожает свое место, впрочем, полагая его затем снова. Точно так же «я» стремится двигать себя, точку, т.е. оно стремится изменять свое место, свою чувственную непосредственную устойчивость в качестве точки». Иными словами, растение открывает для нас смысл пространства. Животные впервые завихряют собою и в себе самостоятельный ток времени, образуя замкнутую монаду, образ вечности.

Идеальное растение собою связывает все миры, корни его достигают «дна» круга рождений и смертей, а вершина и плоды — мира богов. Реальное же растение не менее чудесным образом и непосредственно связывает Небо и Землю, получая незамутненную информацию от Земли и из космоса. Растение напрямую связано с космосом, а человек — цепочкой нерадивых посредников, потому что посредники всегда недобросовестны. Посредничество ведь есть разновидность паразитизма. Вся ноосфера Земли для человека населена этими посредниками-духами, и человек нередко соблазняется называть водительство этих духов-посредников «откровениями» и считает его голосом своей разумной души. Самое разумное, что можно сделать в такой ситуации, это созерцать формы природы и постигать их тайный смысл, их изящество и красоту.

Вспомним, что и две другие души человека не бездействуют. Чем же занята растительная душа, оказываясь в услужении у человека? Она занята расширением в пространстве. Жизненное пространство как таковое — это соблазн растительной души человека. Его животная душа занята войной всех со всеми.

Цветок маркирует собой границу, переход между средами, он же означает момент «включения» чистого времени. Поднимаясь по стеблю, листья собираются вокруг одной точки-момента. Так цветок открывает животное начало в растении, не переставая быть его завершением. Оказывается, Шеллинг говорил, что если бы растение обладало сознанием, то оно поклонялось бы свету как своему Богу. Будда, отдав своему ученику цветок, отдал ему и все богатство смысла, вовлекаемое этим символом в кружок света, образуемый ближайшими его учениками. Однако улыбка Будды, наверное, останется неразгаданной навсегда.

 

Фото автора.

  Журналы
2013 г. - №1-4
2012 г. - №1-4
2011 г. - №3-4 №2 №1
2010 г. - №3 №1-2
2009 г. - №4 №3 №2 №1
2008 г. - №4 №3 №2 №1
2007 г. - №1
2004 г. - №4 №3 №2 №1
2003 г. - №4 №3 №2 №1
2002 г. - №4 №3 №2 №1
2001 г. - №4 №3 №2 №1
2000 г. - №4 №3 №2 №1
1999 г. - №4 №3 №2 №1
1998 г. - №4 №3 №2 №1
 Список авторов
  Авторы
А Б В Г Д Ж З И К Л М Н О П Р С Т Ф Х Ц Ч Ш Щ Я
 Об авторах
А Б В Г Д Ж З И К Л М Н О П Р С Т Ф Х Ц Ч Ш Щ Я
 
Главный редактор: САМОХВАЛОВА Вера Ильинична

© Институт философии Российской академии наук, 1998-2018 гг.
 
© Журнал "Полигнозис", 1998-2018 г.
 


© Сопровождение сайта: Издательство "ИИнтеЛЛ"