Проблемный научно-философский и культурологический журнал http://www.polygnozis.ru
   

Главная

Поиск

Печать
   
 
 » О журнале
 » Тематика
 » Редакционный совет
 » Требования
 Аннотации и ключ.слова
А Б Г Д З И К Л М Н Р С Т Ч Ш Щ
 Annotations and key words
A B C D G I K L M R S Z
 Рубрикатор
A B C E F G H I L M N P R S T U W Д И М О П Р
 » Адрес редакции

  Д.Н.Белова. Свет и цвет в эстетике древнерусской иконописи//Полигнозис, 4(24), 2003

СВЕТ И ЦВЕТ В ЭСТЕТИКЕ ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ

 

Д.Н.Белова

 

Все многообразие световой метафизики, мистики и эстетики, доставшейся Киевской Руси от Византии, имело корни в восточнославянском мировосприятии. Со времен Киевской Руси свет является одним из видных эстетических феноменов в древнерусской культуре. Формы эстетического познания бесконечно разнообразны; но свет и цвет являются узловыми в восприятии и понимании живописи[1].

Древнерусская живопись несла своим многоцветьем согласие, гармонию, красоту и любовь, соответственно славянскому культу Лада и Ладо — богов любви, благополучия и красоты. Красота в мифологическом мышлении являла собой критерий добра и самой истины, отражение которых нашло свое место в древнерусской живописи.

Самобытность русского средневековья определяется по крайней мере тремя главными факторами: этническими и национальными особенностями развития древней (дохристианской) восточнославянской культуры; своеобразием социально-политической истории Руси в древний и средневековый периоды и принятием православного вероисповедания.

Столкновение двух эстетических доктрин — языческой и христианской — имело для Руси огромное значение. Оно пробудило у наших предков эстетическую мысль, дало толчок к критической переоценке архаических эстетических норм и представлений[2]. Наследие мировой культуры ложилось на самобытную и по-своему содержательную языческую культуру, выработанную предками в течение веков и тысячелетий. За всем этим стояла незримая интеллектуальная сила, которую можно назвать народным миросозерцанием. В результате христианство на Руси явилось не в рафинированном виде, а как бы оязыченным, пропущенным через народные верования, обновленным, облагороженным.

Древнерусское язычество как, впрочем, и любое другое, наряду с действительными духовными ценностями несло с собой немало дремуче-мистического невежества. В столкновении с христианством оно не только облагораживало новую веру, но и освобождалось само от темного, обветшалого. Зеленой ветвью русского язычества, глубоко укоренившейся в жизни и сознании наших предков, был культ красоты. Он оказал существенное воздействие на христианизацию Руси, на выбор веры[3].

Славянское язычество содержало в себе не только свойственные ранней стадии религиозного развития аниматические верования (т.е. убежденность, что все в природе — живое: и камень, и огонь, и дерево, и молния и т.п.), но и анимические (т.е. представления о душе), сочетающиеся с, вероятно, более поздними воззрениями относительно трансцендентности души (т.е. способности её переходить в другую плоть) и способности сверхъестественной силы к различным метаморфозам, обращениям (то в козла, то в собаку, кота, копну сена, черный клубок, в младенца и т.п.). Эти народные представления типичны для православной веры[4].

«Мировоззрение — это гипотеза, а не предмет веры. Мир изменяет свое лицо — tempora mutantur et nos mutamur in illis (времена меняются, и мы меняемся вместе с ними — лат.), ведь он познаваем для нас лишь в виде нашего внутреннего психологического образа, и когда образ меняется, не всегда легко установить, решить, что изменилось — только мир, или только мы, или же вместе с миром изменились и мы сами. Образ мира может меняться все время так же, как все время может меняться наше мнение о нас самих. Каждое новое открытие, каждая новая мысль может придать миру новое лицо. Развитое сознание обуславливает мировоззрение. Обладать мировоззрением — значит создавать образ мира и самого себя, знать, что есть мир и кто есть Я. Необходимо максимальное познание. Такое познание требует фактов»[5].

«Двоеверие» — означает древнерусское мировоззрение, под которым понимается «христианско-языческий религиозный синкретизм», сочетание христианской идеологии и пережитков язычества. Но одни (историки) считают, что двоеверие было характерно только для отсталых слоев населения, другие — что оно охватывало все слои общества, третьи именуют его народным христианством. Во всех случаях подразумевается существование на Руси одной веры — христианской, но насыщенной языческой мифологией[6]. Простонародная культура, веками сохранявшая языческую традицию, так и не вытесненную христианизацией, по типу своему является культурой охранительной, закрытой. В этом своем противостоянии внешнему взаимодействию своим консерватизмом и закрытостью она соответствует мистико-аскетическому пласту древнерусской культуры. Богатство и своеобразие древнерусской культуры рассматривается как результат пересекающегося взаимодействия влияний Византии, православных славянских стран, культурных контактов с Западом и Востоком, а также различных аспектов античной традиции в древнерусском христианстве, пережиточных дохристианских традиций. Проблема культурных влияний, особенно тех традиций, которые оказывали длительное воздействие на духовную жизнь страны, служили делу преемственности при трансляции одной культуры в другую, есть не что иное, как проблема традиционализма. Традиционализм имеет место как в сфере сознания, проявляясь в идеях, воззрениях, взглядах, так и в бытовой сфере привычек, обычаев и образе действий (т.е. поведении). Как бы ни менялся магистральный ход развития человеческого общества — традиционализм неизменный его спутник. Базен указывал, что язычество, как исторический и когнитивный феномен человеческого сознания («духа»), никогда не исчезало и многие его элементы сохранились в ментальности народов[7].

Для эстетического сознания восточных славян были характерны яркая образность и богатая фантазия, хорошо развитая ассоциативность мышления, полисемия в отношении главных символов культуры, преобладание сакральных отношений с мифологическим миром. Свет также имел для древнего человека столь же глубокое сакральное значение. Славянская мифология сблизила его со зрением, которое невозможно без света, почти отождествила свет и глаз, сияние и зрение, а поэтическое мышление древних славян создало целый ряд образов космических очей, наделив ими практически все небесные тела и само небо. Свет выступал важнейшей модификацией прекрасного для человека Киевской Руси. Византийская эстетика света нашла благодатную почву у славян, с древности почитавших огонь и исходящий от него свет. В отличие от античности и Византии, где наряду с эстетикой была сильно развита и метафизика света, на Руси свет, в том числе и духовный, воспринимался в основном в эстетическом модусе. Свет во всех его проявлениях доставлял русичам именно духовное, неутилитарное наслаждение («радование») или выступал выражением, чувственно воспринимаемым знаком духовных феноменов[8]. Свет выступал также знаком надэмпирического бытия, он, как правило, сопровождал всевозможные видения, явления, чудеса, был одним из главных указателей святости.

«Свет, если он наиболее соответствует иконной традиции, золотится, то есть является именно светом, чистым светом, не цветом. Иначе говоря, все изображения иконы возникают в море золотой благодати, омываемые потоками Божественного света. В лоне его "живем и движемся и существуем". Это он и есть пространство подлинной реальности. И поэтому понятна нормативность для иконы света золотого: всякая краска приближала бы икону к земле и ослабляла бы в ней видение. Процесс воплощения начинается с позолотки света. Золотом творческой благодати икона начинается и золотом же благодати освящающей, то есть разделкой, она заканчивается»[9].

Другой модификацией прекрасного является цвет. В Византии была разработана богатая цветовая символика, нашедшая свое художественное воплощение в церковной живописи, обогатившей историю мирового искусства многими бесценными шедеврами. Редкий пурпурный цвет почитался божественным и царским; голубой и синий — цветами трансцендентных сфер; белый — цветом чистоты, святости, божественного сияния; черный — символом смерти, ада; красный — цветом жизни, огня, но и цветом спасения, как цвет крови Христовой, и т.д. Многозначна была символика золотого цвета, выступавшего прежде всего образом божественного света и реально выражавшего его в храмовых мозаиках.

Цвет в византийской культуре играл после слова одну из главных ролей. Василий Великий указывал, что красота есть свет, а Иоанн Дамаскин писал: «Цвет живописи влечет меня к созерцанию и, как луг, услаждая зрение, незаметно вливает в душу божественную славу». Отсюда исключительное внимание к цветоносным краскам, золотистым тонам, фону, нимбам, лучам, светильникам и прочему.

Свет и цвет представляли собой важное организующее начало византийской художественной системы. Григорий Палама (1296–1359), византийский философ, говорил, что свет — «первообразная и неизменная красота». Григорий Палама повторил то, что до него веками твердили отцы христианской церкви, начиная с Блаженного Августина (354–430) до Фомы Аквинского (1225–1274). Святой Августин говорил о красоте как о сиянии порядка или истины, а Фома толковал о красоте как «свете прекрасного». Свет прекрасного, по Аквинскому, означает «сияние формы вещи, будь то произведение искусства или природы...». Самое простейшее проявление красоты света — это, по его мнению, привлекательность ярких красок и блеска, лучезарность. «Лучезарность, — говорил он, — значит, яркие цветные предметы считаются прекраснейшими»[10].

Христианские отцы церкви в трактовке красоты как света опирались на античную философию, в частности, на учение Платона и Плотина, а античные мыслители, в свою очередь, испытали на себе воздействие древнейших ассирийской и египетской традиций, обожествляющих свет, солнце и звезды.

Отождествление красоты и света имеет достаточно глубокие традиции и в русской эстетике. Д.С.Лихачев подчеркивал, что «в древней Руси "свет" был абсолютной ценностью и носителем абсолютной красоты»[11]. Символическое противопоставление света и тьмы проходит через всю древнерусскую эстетику. Это нельзя считать лишь следствием влияния христианства. Корни его глубже, в народных языческих представлениях, в культе света и солнца, в поклонении огню[12]. Христианские отцы церкви, как и основатели иудаизма, в данном случае ничего не изобрели, а лишь приспособили древнейшие представления о свете и тьме к своей «эстетике света». Византийское учение о свете и красоте легло на хорошо подготовленную почву славянской мифологии[13].

Само слово красота, красный первоначально означало светлый, яркий, блестящий, огненный и находилось в родстве со словом крес, огонь. «Слово краса первоначально означало свет ("красное солнце") и уже впоследствии получило то эстетическое значение, которое мы теперь с ним соединяем, так как для младенческого народа не было в природе ничего прекраснее дневного светила»[14]. Таким образом, изначальное представление славян о красоте было связано с огнем, со светом. С белым цветом в древности ассоциировались не только радость, красота, но и воля, свобода, независимость, с черным — подданство, рабство, печаль, болезнь, смерть.

Эстетическое представление о золоте и серебре было заимствовано у более цивилизованных народов и у тех же греков в период ранней феодализации славянства. Первоначально культа золота у славян не было. Цвет этого металла мог вызвать у них не только положительные, но и отрицательные эмоции. Желтый цвет золота воспринимался символически не только как красота и величие, но и как немощь, болезнь, смерть.

Цвет на Руси служил эстетике не только в символическом, но и в прямом смысле. Свет снизошел в эстетику как бы с неба и с античных времен соединялся с красотой в неразрывное целое. Платон одним из первых провел аналогию между светом и красотой, указав на солнце и на солнечный свет как на первопричину и творца того, что сияло в нашем глазу и сливалось с сиянием, которым озарены все предметы. «Красота, — говорил Платон, — это самая привлекательная и вместе с тем наиболее ясно видимая из всех форм, ибо она сияет с помощью самого ясного из наших чувств — зрения»[15].

Красота, как и мудрость, по Платону, сверхчувственна, но благодаря способности глаза различать цвет и свет, она становится как бы видимой. Чисто физическое воздействие цвета осуществляется, когда глаз очарован его красотой и другими его свойствами, при этом зритель испытывает чувство удовлетворения, радости[16]. Средневековая теологическая эстетика, развивая идеи Платона о связи красоты и света, в конце концов пришла к отождествлению этих сущностей, заключив, что красота и есть свет. Многовековая традиция проводит параллель между солнцем, светом и красотой. Красота, разумеется, не свет, но без света она не существует. Августин Аврелий (354–430) называл свет «царицей красок» и полагал, что у цвета и света, как и у всякого сущего, единый источник — Бог.

В старорусском языке для обозначения красного цвета использовалось слово рудый, потом черленый, червленый, черватый, а с XVI века — красный. В современных западноевропейских языках название данного цвета также происходит от общего индоевропейского корня: французское — rouge, английское — red, немецкое — rot.

В Древней Руси различали огромное количество цветов. Среди них многие образованы по типу греческого орехового цвета: брусничный, васильковый, вишневый, гвоздичный, жемчужный, золотой, изумрудный, имбирный, кирпичный, крапивный, лимонный, серебряный, сливный, смородиновый, червленый, шафрановый, соломенный, темно-маковый, темно-малиновый, темно-песчаный, мясной, сахарный и даже нагой (телесный). Сюда же относится и половый цвет[17].

Предметное происхождение цвета подтверждается и современной теорией его восприятия. Начиная расчленять зрительное поле, мы в первую очередь выделяем из него «не отдельные цвета, как реакцию отдельных нервных окончаний, а отдельные предметы или явления объективного мира»[18], и если свет — «небесного» происхождения, то связанный с ним цвет родился на земле; предметного, земного, телесного происхождения и представления о нем.

Среди разнообразия тонов цвета различались чисто русские названия цветов, особенно в бесчисленном множестве сложных цветов и цветовых оттенков наподобие серо-горячего, рудно-желтого (красно-желтый, руда-кровь, иначе жаркий или огненный), темно-таусинного (темно-синий), светло-малинового и т.д. Наши предки не только охотно обращались к цветам, но и сопрягали цвет и свет. Они умело пользовались исключительно богатой цветовой палитрой в быту, в воинском деле, в ремесле. Живой интерес к цвету и раскраске нашел отражение и в живописи, особенно иконописи[19].

А.Ф.Лосев, исследовавший учение Демокрита о цветах, пришел к заключению, что «цвета у греков оценивались эстетически»[20].

Эстетическими можно назвать и средневековые представления о цвете и свете. «Эстетическое» в восприятии света и цвета берет верх над «физическим». Не столько цвет предмета интересовал древних, сколько воздействие этого цвета на другие предметы, в том числе и на человеческий глаз. Принято считать, что каждый цвет обладает своей собственной отчетливой психологической характеристикой и вследствие этого определенным эффектом. Даже небольшие различия в оттенках могут иметь существенно различный эффект; многое зависит от качества используемых красок и от того, отражается цвет от чистой основы или фона или передается через прозрачную среду[21]. Средневековый человек целиком переключается на субъективное восприятие цвета и оценивает его с точки зрения своего собственного переживания. Так, «белое» для грека всегда связано с ощущением ясности, светлости, гладкости, а «черное» — с ощущением затемненности, неровности, шероховатости, корявости. Из этих же ощущений исходит и средневековье. С «белым» ассоциируется также представление о радости, счастье, а с «черным» — о горе, печали, беде и болезни. Под влиянием Востока цвета приобретают все более и более символическое значение. Они выступают не сами по себе, а в словосочетаниях наподобие черного ворона, серого волка и прочих. В отличие от простых символов и знаков, в символах художественных устанавливается родственная, конкретная неразрывная связь между смыслом и его обозначением. В символических образах смысл и его обозначения представляют нередко неделимую целостность, вызывающую определенные эстетические эмоции, переживания. Итак, эстетика средневековья в Древней Руси нуждалась в цвете и свете.

В поисках божественной гармонии со страстью и напряжением всех духовных сил боролся древнерусский живописец за каждую линию, форму, силуэт, оттенок цвета. Сила и непреходящая значимость древнерусского искусства в его софийности — удивительной способности его творцов смотреть на жизнь под углом зрения вечности и, прозревая в жизненных явлениях сущностные основы бытия, выражать их в цвете, слове, звуке[22]. В гармонии русичи находят начало начал загадочного явления, которое называется красотой. Эстетика древних славян в основном базируется на гармонии.

Восхищаясь церковной красотой, древнерусские мыслители указывают на живопись и прежде всего на иконы. Их яркая красочность и наглядность давали душе русского человека значительно больше, чем не всегда понятные библейские тексты, звучащие в храмах. На основе византийских теорий образа и изображения древнерусские мыслители разработали концепцию иконы, которая в средние века определяла практику использования религиозных изображений.

Икона осмысливается как важнейший посредник между человеком и Богом, с ее помощью ум верующего от видимого изображения возводится, по мнению Иосифа Волоцкого, к первообразу. Красота изображения играет не последнюю роль в реализации анагогической функции живописного образа.

П.А.Флоренский указывает, что «икона — и то же, что небесное видение, и не то же: это — линия, обводящая видение. Видение не есть икона, оно реально само по себе: но икона совпадающая по очертаниям с духовным образом, есть в нашем сознании этот образ, и вне, без, помимо образа, сама по себе, отвлеченно от него — не есть ни образ, ни икона, а доска. Так, окно есть окно, поскольку за ним простирается область света, и тогда самое окно, дающее нам свет, есть свет — не "похоже" на свет, не связывается с субъективной ассоциацией с субъективно мыслимым представлением о свете, а есть самый свет, в его онтологическом самотождестве, тот самый свет, неделимый в себе и неотделимый от солнца, что светит во внешнем пространстве»[23]. Многозначительные формы духовного света представлялись в модификации видимого (но «неизречимого») света, который доставляет видящим его наслаждение и радость. «Именно этот свет выступал для русичей одним из притягательных факторов христианской религии. Ее адепты, опираясь на опыт византийских подвижников, обещали верующим бесконечное наслаждение светом в жизни вечной и узрение его на земле при достижении определенных ступеней совершенства»[24].

«Совершенная красота, — дает определение Флоренский, — синтез абсолютно конкретной данности с абсолютной разумной оправданностью»[25]. Сама духовность в чистом виде уже есть Красота, но такая, которая недоступна созерцанию[26]. «Красота, как некое явление и выявление того, что делается объективным, существенно связана со Светом, ибо все являемое является именно светом»[27], «свет есть являемость реальности; тьма же, наоборот — отъединенность, разрозненность реальности, невозможность явления друг другу, невидимость друг друга»[28]. Учитывая эту связь красоты и света, Флоренский с достаточным основанием заключает: «красота — свет, и свет — красота»[29].

Евгений Трубецкой говорил, что если Бог есть свет, то, по сравнению с Ним, все, что не есть Он, т.е. «всякое возможное другое», есть тьма. Поскольку мир есть внебожеская действительность, то и он есть тьма — не в смысле простого логического отрицания света, а в смысле противодействия. Мир есть среда, сопротивляющаяся свету... Победа света над тьмой должна выражаться не в простом снятии границ, то есть, не в простом устранении тьмы, а в том, чтобы сопротивляющаяся свету темная среда сама стала средой откровения заключающихся во свете положительных возможностей»[30].

Образом этой победы является небесная радуга, и не одна она. Религиозная интуиция открывает ее в самых разнообразных световых явлениях — и в звездном сиянии, и в лунном свете, и в утренней заре, и в солнечном закате. Все эти небесные знамения наполняют душу мистическим ощущением, которое в языческих мифологиях находит себе олицетворение в образе светозарных богов, дневных и ночных. В христианстве эта вера в откровение божественного в небесных явлениях одухотворяется и углубляется. Божий день есть радуга, живая радуга цветов, всеобщее согласие, симфония жизни, сочувствующая свету, симфония, объединяющая весь мир — небесный и земной. Божественный свет несотворен и предвечно присущ Богу, он не является его сущностью. Именно поэтому к нему причастны ангелы и святые. В иконописных изображениях мы видим благодатные и просветленные лики святых, а в них, в этих ликах, — явленный образ Божий и Самого Бога, который выступает объективным и абсолютным критерием Истины, Добра и Красоты.

Религиозные мыслители первой половины нашего века, глубоко почувствовав духовную силу древнерусской живописи, определили ее как «умозрение в красках», «философствование красками»[31]. В.Н.Лазарев подчеркивал: «Наиболее ярко индивидуальные вкусы русского иконописца проявились в его понимании колорита. Краска — это подлинная душа русской иконописи»[32]. Проявляя тонкое чувство цвета и вообще живописного языка, древнерусские мастера выражали глубинные основы своего миропонимания. «В мире древнерусской иконописи, — писал М.В.Алпатов, — в отчетливую, зримую форму облечено то, чего не могла в себя вместить письменность, догадки о последних тайнах мироздания, о сущности и судьбе человека, то постижение мира, которое на Руси никем не систематизировалось, так как у нас не было схоластики, но непосредственно изливалось в дерзких чертежах, уверенно и безошибочно расцвеченных красками...»[33].

В иконе красота совершенно иной природы: то красота неземного смысла, красота святости, красота Божественной Истины. «В понимании Православной Церкви, красота не есть та красивость, которая свойственна твари в ее теперешнем состоянии; она — свойство будущего века, где Бог будет "всяческая во всех"»[34]. Святой Дионисий Ареопагит именует Бога Красотой, так как, с одной стороны, Он сообщает всякой твари ту красоту, которая ей свойственна, с другой — облекает ее в иную красоту — «божественную доброту». Для Церкви ценность красоты видимого мира в потенциальной возможности преображения, осуществляемого человеком. Подлинная красота — сияние Духа Святого, святость, приобщение к будущему веку.

«Красота есть абсолютная ценность, то есть ценность, имеющая положительное значение для всех личностей, способных воспринимать ее. Идеал красоты осуществлен там, где действительно осуществлена всеобъемлющая абсолютная ценность совершенной полноты бытия, именно этот идеал реализован в Боге и в Царстве Божием. Совершенная красота есть полнота бытия, содержащая в себе совокупность всех абсолютных ценностей, воплощенная чувственно. Полнота жизни, богатство и разнообразие ее гармонически согласованного содержания есть существенная черта красоты Царства Божия. Достигается это богатство жизни ... путем единодушного соборного творчества всех членов Царства Божия. Идеал красоты есть красота личности как существа, реализовавшего сполна свою индивидуальность в чувственном воплощении и достигшего абсолютной полноты жизни в Царстве Божием, а также идеал красоты есть жизнь духа как свободная бесконечность, как дух, действительно охватывающий свою всеобщность (Allgemeinheit), и она выражается во внешнем проявлении; это — живая индивидуальность, целостная и самостоятельная»[35].

Одним из важных аспектов красоты является мудрость, разумность во всех ее видах, целесообразность чувственно воплощенного поведения сотворенных предметов. Гегель понимал, что красота в природе всегда несовершенна, искал идеал ее не в живой действительности, не в Царстве Божием, а в искусстве, а между тем сотворенная человеком красота в художественном произведении тоже всегда несовершенна, как и красота природы. В высшей степени ценны соображения Гегеля о субъективной стороне эстетического созерцания. Красота, говорит Гегель, рассудком не постижима, рассудок конечен, а красота бесконечна, свободна.

Эстетическая сторона иконной живописи есть лишь внешнее выражение красоты. Она особенно значительна при благоговейном созерцании славы Божией, молитвенном обращении к Богу и прославлении Его путем художественного творчества. Одним из важнейших аспектов красоты является мудрость, разумность, целесообразность чувственно воплощенного и сотворенного. Икона, получив имя Господа, становится досточтима и свята, именно тем, что передает обоженное состояние своего первообраза, поэтому освящающая благодать Духа Святого, присущая первообразу, присутствует и в его изображении. Икона позволяет общаться со святым и приобщает к святости молящихся.

Красота являла собой универсальный критерий добра и самой истины, где красота, там и благо. Это вырабатывало у наших предков безграничное доверие ко всему прекрасному, в частности и к церковной красоте, церковной живописи. В качестве характерной особенности понимания искусства на Руси следует отметить повышенную чуткость русских людей к красоте искусства. На вере в божественное вдохновение основывалась средневековая и, в частности, древнерусская философия искусства[36].

Многообразие и своеобразие древнерусского художественного мышления периода его расцвета, возникновение самобытного русского средневекового искусства и влияние на него византийской культуры прослеживаются в творчестве Феофана Грека, Андрея Рублева и Дионисия Ферапонтовского. Эти фигуры представляют вершину творческого гения средних веков и выражают динамику древнерусской «философии в красках».

Н.А.Бердяев высказывал мысль о том, что «русская религиозность — не столько религия Христа, сколько религия Богородицы, религия Матери Земли». Образ Богоматери — покровительницы Руси — женский образ, образ Матери — Великой Матери, связан с язычеством, и приоритет женского духовного и женско-материнского гинархического (от греч. gyne — женщина и arché — начало, исток, власть) начала — главная характерная особенность веры православной Руси, ее анагогическая функция. Нет более возвышенного в человечестве идеала, чем Заступница, Всех Скорбящих Утешительница, Владычица Богоматерь, Дева Мария, и его художественное выражение достигает наибольшей доступной для сил человеческих красоты в иконописи Дионисия. Живопись Дионисия Ферапонтского — это скорее эстетика в красках, чем философия[37].

Среди главных специфических особенностей художественного мышления Дионисия следует в первую очередь назвать утонченную красоту, лиризм и музыкальность. Духовные ценности предстают у Дионисия в зеркале тончайших движений поэтического чувства, воплощенного в музыке линий и цветовых отношений. Дионисий, как и Рублев, — явление чисто русское[38]. Все своеобразие его стиля выражает особенности русского художественного мышления того времени.

Образ матери в росписях Дионисия дополнился идеалом женской красоты, грациозности, изящества, одухотворился чувствами задушевности, нежности, лирической грусти, светлой печали. Он попытался живописными средствами выразить всеобъемлющую похвалу Богородице, создать живописную симфонию лаудационного характера. Дионисий пошел по пути создания ассоциативных образов. Идеал беспредельной любви, милосердия, сострадания, нежности и красоты слились в чисто русский идеал вечной Женственности, возможной только на основе умонепостигаемого единства Девства и Материнства.

В росписях Дионисия с предельной живописной силой и полнотой воплощена идея Софии как одного из двух, по осмыслению П.А.Флоренского, главных символов русской культуры. Художественное выражение Софии, женского начала божественного мира, без которого немыслимо никакое выражение Духа в материи, никакое творчество, никакая жизнь в ее оформленном проявлении, вообще — никакое воплощение[39].

Росписи Дионисия — это живописный гимн идеальной женской красоте во всей ее полноте и многогранности, в целостности красоты душевной, благородства, целомудрия и красоты внешней, выражающейся в изяществе, грациозности, девичьей стройности, просветленности. Отсюда удивительная изысканность и красота цвета, формы, линий ферапонтовских росписей. Это самые красивые росписи в древнерусской живописи, ибо их форма возникла как результат выражения прекрасного. Утонченная, изысканная красота цвета и формы находится поэтому постоянно в центре внимания Дионисия.

Максимально удлиненные фигуры с небольшими, изящно наклоненными головами, параболические линии плавно изгибающихся тел, величественные жесты фигур, вытянутые вверх овалы, треугольники, пирамиды создают атмосферу невесомости, легкости, грациозности, радуют глаз зрителя обостренной красотой и гармонией.

В качестве значимого художественного приема следует указать на округло-вытянутую форму, символизирующую восхождение души на небеса, асимметрию и «принцип пустого центра». Пустой центр наполняется особым духовным смыслом. Видимые персонажи уступают здесь место невидимым.

Особой красотой, изысканностью и удивительной просветленностью отличается палитра Дионисия. В росписях (как и в иконах) преобладают нежные, полупрозрачные, светлые тона: светлые охры на лазурном фоне, розовые, вишневые, лиловые, палевые, бледно-фисташковые, зеленоватые и голубоватые. Много места занимает белый цвет, он как бы накладывает свой оттенок на остальные цвета, предельно высветляя их. Отсюда особая светоносность палитры Дионисия. Стихия мягкого цветового света господствует в ферапонтовских росписях, как бы дематериализуя изображенные фигуры и предметы, просветляя и преображая косную материю духом неизреченной софийности. Все изображение как бы парит в некотором беспредельном пространстве[40].

Для усиления иллюзии нематериальности изображенных фигур Дионисий нередко изображает фигуры в голубых одеждах на голубом же фоне. Особое впечатление производят росписи при вечернем солнечном освещении: «когда косые лучи солнца зажигают золотом охру фресок и когда начинают гореть все теплые — желтые, розовые и пурпурные тона, роспись становится нарядной, радостной, торжественной»[41]. Именно в это время ее софийность, горение неземным сиянием проявляются с наибольшей силой.

Утонченная красота, гармония, уравновешенность и глубокая тишина, наполненная беззвучной музыкой цвета, линий и форм, господствуют в художественном мире Дионисия, предвещая своим изысканным эстетизмом начало конца средневековья художественного мышления.

Искусство мастеров Древней Руси было глубоко философичным, их живопись, отражавшая основные тенденции древнерусского искусства, достигла высот духовности. Таких высот не суждено было больше достичь русской живописи. Это явление вселенского масштаба.

В.В.Бычков пришел к выводу, что «в силу определенных, не до конца выявляемых на рациональном уровне причин в средневековой Руси основные формы духовной деятельности нашли наиболее глубокое воплощение в эстетическом сознании (на практике — в искусстве), наполнив его с необычайной глубиной и силой. В Древней Руси... интенсивное развитие получили многообразные формы художественной культуры и "духовного делания" ориентированные на достижение духовного наслаждения. Именно в них нашла наиболее полное выражение духовная жизнь русичей...»[42].

Эстетическое сознание — наиболее древняя и универсальная форма духовного мира человека, при этом — высокоразвитая и ориентированная на глубинные, сущностные основы бытия. Именно поэтому эстетические ценности, как универсальная квинтэссенция духовного потенциала культуры оказываются менее всего подверженными коррозии времени и менее всего зависят от языковых, этнических, религиозных и т.п. границ, существенно влияющих на другие ценности и формы сознания[43]. Отсюда — особая значимость изучения эстетического сознания древних русичей.

«Эстетичность, — пишет Банфи, — есть принцип унификации и развития опыта», принцип анализа и реконструкции эстетического опыта. Философская эстетика и должна исходить прежде всего из предпосылки всеобщности эстетического опыта в бесконечном богатстве его аспектов, планов, отношений и ценностей, следовательно, исходить из реальной жизни людей, из жизни общества[44]. Банфи полагает, что идея эстетичности позволяет рассматривать искусство как многообразный опыт, как проблематическую структуру, самостоятельная ценность которой задается и определяется эстетическим идеалом или идеей эстетичности, отражающей мир человека или человеческий мир[45].

Общественное сознание Руси обрело новый эстетический идеал, открыв бытие духовной сферы, восприняло ее в первую очередь эстетически, усмотрев в ней высшую красоту, которая при эстетическом созерцании доставляет духовное наслаждение. Абсолютная красота есть совокупность всех абсолютных ценностей, чувственно воплощенных, ей необходимо эстетическое созерцание. Н.О.Лосский считает, что эстетическое созерцание требует такого углубления в предмет, при котором хотя бы в виде намеков открывается связь его с целым миром и особенно с бесконечною полнотою и свободою Царства Божия... Эстетическое созерцание есть предвосхищение жизни в Царстве Божием, в котором осуществляется бескорыстный интерес к чужому бытию, не меньше, чем к собственному, и, следовательно, достигается бесконечное расширение жизни. Отсюда понятно, что эстетическое созерцание дает человеку чувство счастья[46].

При анализе древнерусского искусства и суждений о нем, о красоте, об истине древних русичей нужно упомянуть категорию соборности, введенную А.С.Хомяковым, применительно к древнерусскому эстетическому сознанию[47]. В Древней Руси оно имеет некий внеличностный и вневременной характер. Это сознание собора родственных по духу людей, достигших в процессе совместной литургической жизни внутреннего единения друг с другом, с более высокими духовными уровнями, в идеале — с Богом. Отсюда принципиальная анонимность средневекового русского искусства, всего духовного творчества. Древнерусский иконописец не считал себя автором или творцом создаваемого им произведения, но лишь — добровольным исполнителем высшей воли, действующей через него, посредником.

Искусства, оформлявшие церковный культ и активно способствовавшие становлению и закреплению соборного сознания, представляли собой достаточно целостную систему, основывавшуюся на своеобразном синтезе искусств. Комплекс искусств, связанных с церковным культом, был ориентирован прежде всего на создание особого реального мира, некой уникальной духовно-материальной связи, попадая в которую человек должен был получить реальную возможность приобщения к миру высшей духовности[48].

Многие эстетически значимые элементы и приемы цветовой, ритмической, композиционной организации древнерусской живописи, конструктивные приемы создания архитектурных масс и объемов, мелодический и ритмический характер богослужебных песнопений определялись функционированием этих искусств в системе храмового действия.

Древнерусское искусство обладает обостренной нравственно-этической ориентацией. Нравственная проблематика стояла в центре большинства произведений древнерусской живописи, особое отражение она нашла в иконописи, в «житийных» иконах, т.е. в иконах с клеймами, в которых изображались деяния святых и мучеников.

Изображение «ликов», т.е. вневременных, идеальных обликов своих персонажей, имеет хорошо прочувствованную духовно-нравственную ориентацию, которая стремилась к внутренней, духовной красоте. В основе этой устремленности лежали фундаментальные положения византийско-православной эстетики и этики, однако формы их выражения в русской культуре были существенно иными, чем в Византии. Под влиянием местных эстетических идеалов представления о красоте приобрели большую пластическую конкретность, мягкость, теплоту, красочность и где-то грубоватую материальность.

Большинство православных русичей привлекала не сама по себе красота духовная, а ее выраженность в красоте видимой, в красоте искусства, в частности в живописи. Красота, благообразие, стройность (чинность) в творении, человеке, культовом искусстве достаточно устойчиво понимались в Древней Руси как символы святости, благочестия, вообще духовных ценностей[49].

Чувство возвышенного возникало у подвижников при созерцании духовного света, в моменты откровения духовных сфер, в видениях, знамениях, чудесах, сопровождавших жизнь древних стяжателей божественных истин. Нередко мистический опыт подвижников находит отражение в иконописи, живописцы художественными средствами своего искусства умели выразить соборный опыт и мистические откровения. Отсюда и уникальное свойство древнерусского искусства приводить зрителя в созерцательно-медитативное состояние, выводить его дух на уровень сверхсознания. В результате устанавливается прямой контакт с высшей духовной реальностью, космическим разумом, Богом.

Духовность икон заключается и в движении от небесной сферы к земной, от Бога к человеку в мистическом акте схождения Божией благодати через икону. Православное средневековое сознание понимало икону как носителя благодати, святости, открывающего верующим путь восхождения к Богу с Его помощью.

Софийность православного искусства состояла в удивительной способности русских средневековых мастеров выражать с помощью художественных средств главные духовные ценности, в глубинном ощущении и осознании древними русичами в качестве основы всякого творчества единство мудрости, красоты и искусства.

Практически все основные цвета и многие их сочетания, отдельные предметы, горки, архитектура, жесты и позы персонажей в живописи, пространственные зоны и многие конструктивные элементы несли символическую нагрузку в культуре средневековой Руси. В качестве предельного образца таких символом можно указать на «Троицу» Андрея Рублева или на роспись Дионисия в Ферапонтовом монастыре.

Высокоразвитое художественно-символическое мышление требовало для своего нормального функционирования системы фиксации основной символической структуры на уровне эстетического сознания. Роль такого фиксатора выполнял канон. Каноничность — еще один из важнейших принципов древнерусского эстетического сознания и художественного мышления[50]. В иконографическом каноне древнерусского искусства, восходящем к византийскому прототипу, закреплены визуализированные «идеи» (в платоновском смысле), «внутренние эйдосы» (в плотиновском смысле), архетипические схемы или лики изображаемых персонажей и событий священной истории. В древнерусском искусстве канон выступал главным хранителем предания (традиции), выполнял в структуре художественного образа функции знака-модели умонепостигаемого духовного мира. Зная каноническую схему будущего произведения, мастер мог сосредоточить свои творческие силы на решении художественных задач — конкретном воплощении сокрытого в этой схеме духовного потенциала в форме, цвете, музыкальном звуке и т.п. Особенно благоприятен канон для художественных средств, выражающих мысли автора в цвете, форме, ритме и т.п.

Итак, в качестве основных характеристик древнерусского эстетического сознания можно с полным основанием назвать его соборность, системность, обостренную нравственно-этическую ориентацию, устремленность к духовной красоте и возвышенному, тяготение к невербализуемому выражению, а непосредственно в художественной сфере — повышенную духовность искусства, его софийность, символизм и каноничность. Все перечисленные характеристики переплетены в самых разнообразных плоскостях друг с другом в целостном феномене эстетического сознания.

Эстетическое сознание древних русичей предстает существенно откорректированным под влиянием местных глубинных язычески-фольклорных слоев культуры, наличие которых было ощутимо практически на протяжении всего развития Древней Руси[51]. На Руси возникла самобытная система художественно-эстетического освоения мира, своеобразное эстетическое сознание, которому одновременно были присущи и высочайшие полеты духа, и неусыпная забота о «красоте сапожней», утонченная духовность на основе строгой аскезы и тенденция к оправданию разгульных языческих игрищ и пиршеств в дни церковных праздников; сознательное принятие и обоснование символизма в искусстве и восхищение иллюзионистски-натуралистическими изображениями; осознание чуда, алогичности, антиномичности, абсурдности в качестве основ мышления и одновременно неудержимое стремление к отыскиванию элементарных логических и причинно-следственных связей и закономерностей[52].

Именно эта принципиальная противоречивость, неоднозначность, многомерность и многоаспектность древнерусского эстетического сознания, его открытость к внешним влияниям и глубинный традиционализм, теснейшая связь с древними отечественными архетипами и умение глубоко почувствовать и принять как свое собственное многовековое наследие древних и современных цивилизаций — все это и открыло пути к возникновению богатейшей художественно-эстетической культуры Древней Руси, ставшей мощным накопителем духовной энергии, до сих пор питающей русскую культуру.

Духовное горение и эстетическое сознание Древней Руси достигли своего высшего выражения в изобразительном искусстве. В форме, цвете, линии, композиции икон и росписи, особенно второй половины XIVXV века, русичам удалось с предельно возможной для искусства того времени силой воплотить не выразимые словами тайны своего мировидения и мироощущения.

Удивительная чуткость русичей к цвету и форме, услаждавших их зрение и души, позволила им усмотреть именно в них, в их сложных гармонических сочетаниях все те духовные глубины бытия, неизрекаемые тайны и божественные откровения, которые явило им христианство, и запечатлеть эти умозрения в своей живописи.

 

 



[1] См.: Баранова Т.Б., Бондаренко И.А., Бусева-Давыдова И.Л. и др. Художественно-эстетическая культура Древней Руси. XIXVII века. М., 1996; Кузьмичев И.К. Лада, или Повесть о том, как родилась идея прекрасного и откуда Русская красота стала есть (эстетика Киевской Руси). М., 1990.

[2] См.: Кузьмичев И.К. Указ. соч.; Толстой Н.И. Язычество древних славян. Очерк 3. Ч. I. // Очерки истории культуры славян. М., 1996. С. 145–160.

[3] См.: Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. XVXVII века. М., 1995; Кузьмичев И.К. Указ. соч.

[4] См.: Толстой Н.И. Указ. соч.; Флоря Б.Н. Славяне и культура христианского мира в эпоху раннего Средневековья. Принятие славянами христианства. Очерк 3 // Очерки истории культуры славян. М., 1996. С. 273–276.

[5] См.: Юнг К.Г. Проблемы души нашего времени. М., 1996.

[6] См.: Арзаканян Ц.Г. Послесловие // Базен Ж. История истории искусства: От Вазари до наших дней. М, 1994. С. 439–452; Русанова И.П., Тимощук Б.А. Религиозное «двоеверие» на Руси в XIXIII вв. (по материалам городищ-святилищ) // Культура славян и Русь. М., 1998. С. 144–164; Толстой Н.И. Язычество древних славян. Очерк 3. Ч. I // Очерки истории культуры славян. М., 1996. С. 145–160.

[7] См.: Базен Ж. История истории искусства: От Вазари до наших дней. М., 1994.

[8] См.: Баранова Т.Б., Бондаренко И.А., Бусева-Давыдова И.Л. и др. Художественно-эстетическая культура Древней Руси. XIXVII века. М., 1996; Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. XVXVII века.

[9] См.: Флоренский П.А. Иконостас. М., 1994.

[10] См.: Бычков В.В. Духовно-эстетические основы русской иконописи. М., 1995; Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. XVXVII века.

[11] См.: Лихачев Д.С. «Слово о полку Игореве» и культура его времени. Л., 1985.

[12] См.: Соловьев С.М. История России с древних времен. Т. 1. Кн. 1. М., 1969.

[13] См.: Вагнер Г.К., Владышевская Т.Ф. Искусство Древней Руси. М., 1993; Попова О.С. Свет в византийском и русском искусстве XIIXIV веков. М., 1978.

[14] См.: Аверинцев С.С. Язычество. Философская энциклопедия. Т. 5. М., 1970.

[15] Платон. Федр // Платон. Полное собрание творений. Т. 5. С. 129.

[16] См.: Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М., 1992.

[17] См.: Кузьмичев И.К. Указ. соч.

[18] См.: Нюберг Н.Д. О происхождении цветовых понятий. Проблемы физиологической оптики. Т. 6. М. – Л., 1948.

[19] См.: Вагнер Г.К., Владышевская Т.Ф. Искусство Древней Руси.

[20] См.: Лосев А.Ф. История античной эстетики (ранняя классика). М., 1963.

[21] См.: Ассаджоли Р. Психосинтез. М., 1997.

[22] См.: Бычков В.В. Духовно-эстетические основы русской иконописи.

[23] См.: Флоренский П.А. Избранные труды по искусству. М., 1996.

[24] См.: Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. XVXVII века.

[25] См.: Флоренский П.А. У водоразделов мысли. Пути и средоточия. (Эстетические ценности в системе культуры). М., 1986.

[26] См.: Кравец С.Л. Место эстетики в философии Павла Флоренского // Общественная мысль, исследования и публикации. Вып. 3. М., 1993. С. 31–49.

[27] См.: Флоренский П.А. Столп и утверждение Истины. М., 1914.

[28] См.: Там же.

[29] См.: Флоренский П.А. Избранные труды по искусству.

[30] См.: Трубецкой Е. Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи // Философия русского религиозного искусства XVIXX веков. Антология. М., 1993. С. 195–220; Трубецкой Е. Смысл жизни // Смысл жизни: Антология. М., 1994.

[31] См.: Трубецкой Е. Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи // Философия русского религиозного искусства XVIXX веков. Антология; Флоренский П.А. Избранные труды по искусству.

[32] См.: Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 1983.

[33] См.: Алпатов М.В. Всемирная история искусств. Т. 3. М., 1955.

[34] См.: Флоренский П.А. Столп и утверждение Истины.

[35] См.: Лосский Н.О. Мир как осуществление красоты. Основы эстетики. М., 1998.

[36] См.: Сантаяна Д. Природа красоты // Современная книга по эстетике. Антология. М., 1957. С. 238–267.

[37] См.: Алпатов М.В. Всемирная история искусств. Т. 3. М., 1955.

[38] См.: Данилова И.Е. Фрески Ферапонтова монастыря. М., 1970.

[39] См.: Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. XVXVII века; Данилова И.Е. Фрески Ферапонтова монастыря.

[40] См.: Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. XVXVII века.

[41] См.: Данилова И.Е. Фрески Ферапонтова монастыря.

[42] См.: Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. XVXVII века.

[43] См.: Бычков В.В. Эстетика Отцов Церкви. I. Апологеты. Блаженный Августин. М., 1995.

[44] См.: Банфи А. Философия искусства. М., 1989.

[45] См.: Там же.

[46] См.: Лосский Н.О. Мир как осуществление красоты. Основы эстетики.

[47] См.: Яковлев Е.Г. Эстетическое как совершенное. М., 1995.

[48] См.: Малерб М. Религии человечества. М. – СПб., 1997.

[49] См.: Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М., 1991; Кузьмичев И.К. Указ. соч.

[50] См.: Демина Н.А. «Троица» Андрея Рублева. М., 1963; Лихачев Д.С. Человек в литературе Древней Руси. М., 1970.

[51] См.: Аверинцев С.С. Язычество. Философская энциклопедия. Т. 5. М., 1970.

[52] См.: Бычков В.В. Духовно-эстетические основы русской иконописи; он же. Русская средневековая эстетика. XVXVII века; Мильков В.В. Канонический, апокрифический и традиционный подход к осмыслению истории в Древней Руси // Древняя Русь: пересечение традиций. М., 1997. С. 136–191.

  Журналы
2013 г. - №1-4
2012 г. - №1-4
2011 г. - №3-4 №2 №1
2010 г. - №3 №1-2
2009 г. - №4 №3 №2 №1
2008 г. - №4 №3 №2 №1
2007 г. - №1
2004 г. - №4 №3 №2 №1
2003 г. - №4 №3 №2 №1
2002 г. - №4 №3 №2 №1
2001 г. - №4 №3 №2 №1
2000 г. - №4 №3 №2 №1
1999 г. - №4 №3 №2 №1
1998 г. - №4 №3 №2 №1
 Список авторов
  Авторы
А Б В Г Д Ж З И К Л М Н О П Р С Т Ф Х Ц Ч Ш Щ Я
 Об авторах
А Б В Г Д Ж З И К Л М Н О П Р С Т Ф Х Ц Ч Ш Щ Я
 
Главный редактор: САМОХВАЛОВА Вера Ильинична

© Институт философии Российской академии наук, 1998-2018 гг.
 
© Журнал "Полигнозис", 1998-2018 г.
 


© Сопровождение сайта: Издательство "ИИнтеЛЛ"