Проблемный научно-философский и культурологический журнал http://www.polygnozis.ru
   

Главная

Поиск

Печать
   
 
 » О журнале
 » Тематика
 » Редакционный совет
 » Требования
 Аннотации и ключ.слова
А Б Г Д З И К Л М Н Р С Т Ч Ш Щ
 Annotations and key words
A B C D G I K L M R S Z
 Рубрикатор
A B C E F G H I L M N P R S T U W Д И М О П Р
 » Адрес редакции

  Э.Г.Панаиотиди. Эстетический опыт: трудная судьба понятия//Полигнозис, 2(22), 2003

ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ОПЫТ: ТРУДНАЯ СУДЬБА ПОНЯТИЯ*

 

Э.Г.Панаиотиди

 

Термин «эстетический опыт», введенный в научный оборот в середине 30-х годов Джоном Дьюи, активно «эксплуатируется» западными гуманитариями на протяжении последних десятилетий. Особую приверженность ему демонстрируют ученые-педагоги, занимающиеся проблемами философии и теории эстетического образования в целом и музыкального как его части: категории «эстетического опыта» и «музыкально-эстетического» как его разновидности прочно укоренились в этой области, выдвинувшись в разряд основополагающих. Знакомство с их публикациями показывает, однако, что плоды «дидактизации» эстетического опыта весьма неоднозначны, равно как и ее последствия для практики музыкального воспитания и образования. Ярким примером сказанному может служить американский проект «музыкального образования как эстетического», предлагаемый к рассмотрению в настоящей статье.

 

Внедрением в музыкальную педагогику термин «эстетический опыт» обязан заокеанским теоретикам, которые выступили идейными вдохновителями реформ в системе музыкального воспитания и образования в США в конце 50-х – начале 60-х годов. По существу, в этом термине в сжатом виде выражен смысл совершенного ими «переворота»: преобразование музыкального воспитания и образования в эстетическое. Опираясь на труды ряда философов, своих соотечественников, открывших, по их мнению, истинную природу искусства вообще и музыки в частности, авторы новой музыкально-образовательной парадигмы выстроили в соответствии с ней педагогическую концепцию, получившую статус официальной и сохранявшую его на протяжении трех десятилетий. Гарри Брауди одним из первых среди педагогов-музыкантов предпринял анализ философско-эстетических проблем музыкального образования сквозь призму категории эстетического опыта. В своей статье «Реалистическая философия музыкального образования» он писал: «В эстетическом опыте мы воспринимаем объекты, чтобы уловить их чувственные свойства, а не с целью расширить наши знания о них или извлечь практическую пользу. Эстетическая деятельность может сопровождать практическую, моральную, религиозную, интеллектуальную, но ни в коем случае не должна отождествляться с ними. При этом нельзя игнорировать и связь музыкального опыта с другими нитями, вплетенными в ткань жизни <...>. Из этих соображений школьная программа является компромиссом между различными жизненными ценностями»[1]. Основополагающими в содержании понятия эстетического опыта, как следует из приведенной цитаты, являются два момента. Это, во-первых, выявление сущностной специфики, присущей данному виду опыта, и, во-вторых, определение его взаимоотношений с другими видами опыта. Забегая вперед, отметим, что второй момент оказался нереализованным в музыкально-педагогическом контексте в рамках эстетического направления. Соответственно мысль о сбалансированности двух аспектов музыкально-эстетического опыта не получила развития и педагогического осмысления, оказавшись в тени специфически художественных интересов (критерии оценки художественного произведения, уровни эстетического восприятия и т.д.). Причины этого, на наш взгляд, следует усматривать в проблематичности самого понятия эстетического опыта, с одной стороны, и его тенденциозной трактовки учеными-педагогами, с другой.

1. Недостаточно четкая артикулированность понятия эстетического опыта дала повод для критики не только эстетикам (преимущественно аналитического направления), категорически его отвергающим (Джордж Дики), но и самим приверженцам этого понятия (Ричард Шустерман). Одним из наиболее уязвимых его моментов является попытка совместить исключительное своеобразие, уникальность и дифференцированность эстетического опыта от других видов опыта с его биосоциальными корнями. Возникающие при этом трудности наглядно просматриваются в теории эстетического опыта Дьюи, которая послужила отправным пунктом для музыкально-педагогических концепций, ориентированных на понимание искусства как формы опыта.

Теория эстетического опыта была изложена Дьюи в его труде «Искусство как опыт» (1934), к созданию которого его в первую очередь подтолкнули процессы отчуждения высокого искусства от жизни, превращения его в «салон красоты цивилизации», явившиеся, согласно Дьюи, следствием националистических и милитаристских амбиций капитализма, а не результатом имманентной эволюции самого искусства. Целью этого исследования, по определению автора, стало «восстановление континуума между утонченной и самой развитой формой опыта — произведениями искусства — и повседневными событиями, делами и переживаниями, представляющими собой общепринятые характеристики человеческого опыта»[2]. Для решения этой задачи Дьюи избрал метод детура, возвращения, как он его называет, — к художественному и эстетическому от обычного, повседневного. Единство опыта он стремится доказать не тем, что обнаруживает в обычных объектах черты и свойства произведений искусства: напротив, Дьюи обратился к исследованию самых глубинных, первичных слоев бытия, чтобы продемонстрировать, как из них рождается искусство. Такой подход к пониманию искусства ставил, по убеждению автора, его теорию в оппозицию к «музейным» концепциям искусства нового времени, отождествлявшим всю сферу эстетического с «коллекцией» произведений искусства, изолированных от экзистенциальных условий, в которых они были созданы, и от живого процесса их истинного бытия в контексте реального жизненного опыта.

Центральным понятием философской системы Дьюи является понятие опыта («experience»), означающее взаимодействие организма — физическое и духовное — с окружающей средой: «Опыт есть результат взаимодействия живого существа с определенным аспектом мира, в котором он живет»[3]. Это понятие не включает разрозненные, механические и рутинные восприятия и действия, не достигающие логического, естественного завершения в силу внешних влияний или внутренней апатии. Из взятого в самом широком значении понятия «опыт», выступающего синонимом жизни в целом, культуры и т.д. и являющегося предельным срезом бытия, Дьюи выделяет понятие опыта как (относительно) дискретной и одновременно органично вплетенной в общий поток жизни единицы. Он называет такой опыт an experience, подчеркивая с помощью артикля (постоянно выделяемого курсивом) его единичность, индивидуальность. An experience есть первая ступень, с которой начинается восхождение к эстетическому и художественному опыту. Принципиальная характеристика такого опыта — его динамичная природа. Опыт невозможен вне развития, бесконечного движения от напряжения к спадам, от активности к статике; в нем различимы три фазы — начальная, определяемая Дьюи как инструментальная, собственно само развитие как движение к третьей, финальной и завершающей стадии. Первая фаза — импульс («impulsion»), движение организма к удовлетворению потребностей — как физических (в пище, воздухе и т.д.), так и социальных (орудия трудовой деятельности, собственность, социальные контакты, общественные институты и т.д.), — возможному лишь в процессе его взаимодействия со средой. Важнейшим условием развития инициированного потребностью опыта является сопротивляемость среды. Организм встречает на своем пути к реализации испытываемой им потребности препятствия, которые (равно как и нейтральные обстоятельства) он стремится «конвертировать» в благоприятные, стимулирующие развитие опыта факторы. В этом процессе слепой порыв преобразуется в ясно осознаваемую цель, направляющую поступки человека: он начинает осознавать себя, у него возникают эмоции и интерес, порождаемые сопротивлением окружающих обстоятельств. Эффективность избранной стратегии проверяется в процессе дальнейшего развертывания ситуации и либо признается удачной, адекватной, и в таком случае ведет к завершению, либо убеждает в неспособности выполнить возлагаемую на нее миссию и отвергается, а организм ищет новые средства. При этом движение к разрешению конфликта с окружающим миром понимается Дьюи как диалектическое взаимодействие активного и пассивного, продуктивного и рецептивного моментов («doing/undergoing»).

Отличительной чертой an experience является его целостность («unity»). Отдельные этапы an experience, сохраняя свой особый, индивидуальный облик, сплавлены в единое целое. Эта целостность достигается благодаря особому качеству («pervasive quality»), пронизывающему весь опыт в целом и составляющему ядро его идентичности. «Pervasive quality» принадлежит исключительно важная конституирующая функция, которая состоит в том, что это качество обеспечивает целостность и когерентность опыта и на субъективном уровне открывает саму возможность «обладания» этим опытом («having an experience») в смысле участия в нем, нахождения в ситуации опыта. Данное качество как таковое плохо поддается определению: непосредственность делает его «невыразимым и мистическим»[4]. Главную трудность представляет тот факт, что оно относится к самой ситуации опыта (а не к предметам) и указывает на его непосредственное наличие, его данность. Дьюи подчеркивает эмоциональную заряженность «pervasive quality» и даже употребляет понятие «эмоция» как его синоним, однако в действительности далек от полного отождествления этих двух понятий[5].

Динамика развития an experience с необходимостью ведет к законченности, завершенности («completeness», «fulfillment», «consummation»), реализации выкристаллизовавшейся в самом процессе его развертывания «заинтересованности в завершении опыта»: «Каждый интегрированный, целостный опыт движется к завершению, ибо он прекращается только тогда, когда задействованные в нем энергии выполнили свою работу»[6]. Завершающая стадия опыта не есть конец как качественно отличающийся от предшествовавшего развития самостоятельный этап. Дьюи понимает под «consummation» полную реализацию первоначального импульса, в которой аккумулирован весь предшествующий процесс и которая предвосхищена в этом процессе. Вместе с тем, каждый реализованный опыт актуализируется в последующих ситуациях, что позволяет говорить лишь об относительном окончании и ни в коем случае не о конце того или иного опыта. Нормальное течение конкретной ситуации опыта, кульминирующее в его реализации, свидетельствует, согласно Дьюи, о присущем ему эстетическом качестве. Наличие последнего в обычном жизненном опыте служит предпосылкой развития из него собственно эстетического опыта, и этим устанавливается связь и преемственность между обычным и эстетическим опытом.

Было бы вполне оправданным ожидать, что следующим шагом Дьюи станет характеристика собственно эстетического опыта в широком смысле, а затем опыта искусства как его частного случая. Дьюи действительно переходит к анализу собственно эстетического опыта, но исключительно на материале искусства, а мысль об отличии an experience, обладающего эстетическим качеством, от собственно эстетического опыта («distinctively esthetic experience») в широком смысле практически не получает развития. Более чем скупая информация на этот счет не проливает свет на смысл дифференциации. Дьюи указывает, что an experience всегда остается по преимуществу интеллектуальным или практическим опытом, ибо инициируется и регулируется специальным интересом и целью. Их реализация по окончании опыта находит выражение в продукте — материальном или духовном, который, эмансипировавшись от ситуации опыта, обладает независимо от него имманентной ценностью и самодостаточностью (как, например, формула или частная «истина»). В отличие от этого продукт собственно эстетического опыта не мыслим как конечный результат, он неотделим от самой ситуации опыта[7].

Дьюи, к сожалению, продемонстрировал второй тип продуктов опыта только на примере произведений искусства, специфические особенности которых не позволяют использовать эти примеры для объяснения феноменов, лежащих за пределами искусства. В конечном итоге тезис о возможности эстетического опыта как отличного от опыта, обладающего эстетическим качеством, во всех сферах бытия остается не подкрепленным аргументами утверждением. Заметим также, что проводимое Дьюи разграничение между продуктами эстетического и неэстетического опыта имплицитно содержит идею о том, что эстетический опыт связан с особым видом объектов — идея, которую Дьюи категорически отвергает, ибо эстетическое он понимает как «проясненное и интенсифицированное развитие черт, принадлежащих всякому нормальному завершенному опыту»[8].

В свете сказанного общая схема рождения эстетического опыта из «нормального» выглядит следующим образом: обычный опыт с эстетическим качеством – эстетический опыт = опыт искусства. Положение о том, что эстетический опыт возможен во всех областях жизни, должно означать, что реально такой опыт возможен только в искусстве, а вне его сферы предельным уровнем является обычный опыт, обладающий эстетическим качеством.

В любом случае эстетический опыт (читай: опыт искусства) у Дьюи не имеет каких-либо особых свойств, отличающих его от «нормального». Эстетический опыт непосредственно вырастает из последнего, представляя собой его высшую форму; ему присущи все свойства и признаки обычного опыта с эстетическим качеством — кумулятивность, холистичность, законченность, слияние, взаимопроникновение субъекта и объекта восприятия в процессе взаимодействия. Но, в отличие от него, эти черты присутствуют здесь в своем предельном качественном выражении.

Дьюи, таким образом, восстановил неотрывность искусства от жизни, дав определение искусства как опыта. При этом, однако, остался без ответа вопрос о сущностной специфике искусства. Этот вопрос до сих пор не утратил своей остроты и является одним из главных аргументов эстетиков, убежденных в принципиальной невозможности объяснения искусства посредством категории эстетического опыта. Это, в частности, отражено в полемике между Дж.Дики и Монро Биэдсли. Последний, продолжая искания Дьюи, предпринял попытку «отграничить эстетический опыт от неэстетического, исходя из имманентных свойств первого»[9]. Он предложил считать эстетическим протяженный во времени опыт, в процессе которого значительная часть ментальной активности субъекта обнаруживает такие качества, как целостность, интенсивность и сложность; этот опыт связан с чувством наслаждения благодаря направленности внимания субъекта на форму и качества объекта, присутствующего реально или в воображении[10]. Дики, однако, сумел показать, что, в частности, такое свойство эстетического опыта, как целостность, в равной степени присуще неэстетическому опыту, иначе любое восприятие было бы практически невозможным. Он также поставил под сомнение универсальность теории Биэдсли, продемонстрировав, что чувства в эстетическом опыте не всегда образуют целостную структуру и что вообще не все произведения искусства возбуждают чувства[11].

Внутренняя противоречивость понятия эстетического опыта послужила почвой для его редукционистски-односторонней трансформации при перенесении в педагогический контекст. Наш выбор теории Беннета Реймера в качестве образца такой трансформации объясняется тем, что его концепция музыкального образования как эстетического является примером системного, глубоко продуманного подхода к построению музыкально-педагогической концепции на базе эстетической теории, к тому же в высшей степени репрезентативного.

2. В своем исследовании «Философия музыкального образования» (1970; 1989) Реймер исходил из того, что эстетико-философская основа музыкально-педагогической концепции не может быть обеспечена каким-либо одним эстетическим подходом. В своем объяснении природы и специфики эстетического опыта он обозначил два источника — эстетические теории Дьюи и Сусанны Лангер, особо подчеркнув разделяемую обоими мысль о биологической основе эстетического опыта. Привлекая теоретическое наследие Лангер, Реймер со всей очевидностью надеялся обеспечить поддержку тезису об уникальности эстетического опыта, который в свою очередь снабдил бы его аргументами в защиту художественного воспитания и образования вообще и музыкального в частности как самостоятельных необходимых разделов воспитания и этапов процесса становления личности. Кроме того, обоснование автономности эстетического опыта было необходимой предпосылкой переориентации художественного воспитания и образования на формирование эстетической отзывчивости как его основной задачи. Не последнюю роль сыграло и то обстоятельство, что Лангер уделяла приоритетное внимание музыке и от нее шла к обобщениям, касающимся специфики искусства вообще и других его видов. Это способствовало большой популярности ее учения и интересу к нему со стороны исследователей в области музыкального воспитания и образования. Последнее справедливо и в отношении исследования Леонарда Мейера «Эмоция и смысл в музыке» (1956), идеи которого также оказали значительное влияние на формирование представлений Реймера об эстетическом опыте и искусстве. Реймер, однако, оставил без внимания многочисленные расхождения во взглядах этих теоретиков. В результате совмещения противоречащих друг другу теорий его понятие эстетического опыта оказалось уязвимым со многих сторон.

Отгородившись от формалистской и референциалистской трактовок эстетического опыта, Реймер принял сторону абсолютного экспрессионизма, заявив, что опыт искусства отличается свойственными только ему характеристиками и одновременно глубоко связан с жизнью. Человек обладает способностью воспринимать движение как обладающее значимостью («significance»); более того, он может трансформировать чувство значительности движения в выразительные формы, или произведения искусства. Эти два момента являются предпосылками эстетического опыта. Согласно определению Реймера, эстетический опыт — это «опыт витальности жизни посредством восприятия и реакции на качества, являющиеся выражением витальности жизни»[12]. Из этого определения становится ясным намерение Реймера выделить биологически-естественную природу эстетического опыта, связывающую последний со всем бытием в целом. Из рассуждений, которые подводят к конечной формулировке, следует, что «витальность жизни» воплощена в движении, которое надо понимать широко как процесс взаимодействия между организмом и средой, а «качества, являющиеся выражением витальности», есть эстетические качества произведений искусства. Смысл реймеровской дефиниции эстетического опыта по существу заключен в следующем. Значимость движения есть воплощение условий жизненности. Она неотделима от формы вещей, воплощающих движение, и дана нам непосредственно в восприятии. Трансформируя это чувство значительности в выразительные формы, т.е. произведения искусства, мы преследуем цель пережить опыт «витальности жизни», который уже доступен в восприятии всех феноменов. Возникает естественный вопрос: для чего, собственно, нужна эта трансформация? Чем отличается выражение «витальности жизни» в искусстве от ее выражения в других феноменах, чтобы тратить усилия на создание ситуации эстетического опыта? Круг, которого не удалось избежать Реймеру, является признаком фундаментальности проблемы, которая была обозначена нами в связи с теорией Дьюи, — проблемы дифференциации эстетического опыта от других измерений бытия при одновременном сохранении его связей с общежизненным контекстом. Но ее присутствие в теории Реймера не является следствием влияния Дьюи, как это можно было бы предположить. Прежде всего отметим, что Реймер, перенимая у Дьюи идею опыта как ритмичного движения от дисбаланса к гармонии, ограничивается заимствованием лишь общей идеи. Дьюи подчеркивает пронизывающее все живое — от простейшего животного до человека — вечное стремление к порядку и гармонии, достигаемое в борьбе конфликтующих сил, или энергий. Жизнь в целом он рассматривает — и Реймер точно следует ему в этом — как бесконечное движение от дисгармонии, диссонанса между организмом и окружающим миром к их согласию. Однако в теории Дьюи решающее значение имеет особая структурированность этого движения и присущие ему моменты разрядки, достижения равновесия, сопровождаемые упорядоченностью и оформленностью взаимодействий организма с окружающим миром. Именно они, как это было показано выше, являются зародышем, из которого естественно вырастает эстетическое. Идея подобной неразрывности, слитности обычного и эстетического опыта у Реймера отсутствует, и неясно, где следует искать источник эстетического в опыте вообще. Ясно лишь то, что опыт «витальности жизни» имеет структуру, сходную со структурой выразительных форм, и это сходство позволяет первое выражать и воспринимать, а следовательно, и познавать первое посредством второго. Эта мысль принадлежит Лангер, у которой она является ключом к ее пониманию искусства.

Далее, выводя сущность искусства из «разума тела», Дьюи подчеркивает, что эстетический опыт возникает только тогда, когда природные ритмы движения от дисбаланса к гармонии трансцендируются человеческим сознанием. В жизни животных нам открывается источник эстетического опыта, но его конституирование невозможно вне процесса смыслоформирования, свойственного исключительно человеку как высшему животному. Смыслонасыщенность эстетического опыта как особой формы взаимодействия организма со средой является признаком, отличающим его от до- и протоэстетических форм этого взаимодействия, и делает его характерной формой специфически человеческого бытия. При этом смысл, открывающийся в эстетическом опыте, не ограничен каким-либо аспектом природы человека или сферой его жизнедеятельности. У Реймера же — опять-таки через Лангер — этот смысл ограничен сферой человеческой субъективности.

Заметим, что представления Дьюи об «органическом субстрате» эстетического опыта вполне созвучны поздним работам Лангер, в которых она определяет искусство как выражение сознания человека, основанное, по ее мнению, на том, что музыкальное время имеет структуру, схожую с одним аспектом сознания — изменением в постоянстве, или, как она еще выражается, с «живой формой». Однако решающее влияние на формирование концепции Реймера оказали в основном ранние труды Лангер, прежде всего «Философия в новом ключе» (1942) и «Форма и чувство» (1953), в которых она выдвинула идею музыки и искусства в целом как особого рода символа. Исследуя сущность и функции музыки и не торопясь пока переносить свои находки на остальные виды искусства, Лангер пришла к заключению, что музыка является презентативным незавершенным, «открытым» символом, который, в отличие от дискурсивных репрезентативных символов, в первую очередь языка, не оперирует дискретными единицами с точно фиксированным значением. В произведениях искусства, или выразительных формах, отдельные элементы имеют смысл лишь в контексте целого, значение которого не может быть установлено на основе конвенции. Благодаря присущей ей особой форме, музыке подвластно то, что лежит за пределом возможностей языка, или дискурсивного мышления: она делает доступной для понимания сферу человеческой субъективности. Особенность же музыкальной формы заключена в том, что она изоморфна форме чувства. Музыка, по словам Лангер, не является выражением чувств композитора, и она не возбуждает чувства в слушателе, но отражает морфологию, логическую форму чувства. Эта уникальная способность музыки и составляет смысл ее значительности: музыка — незаменимое средство воспитания чувств, ибо она открывает нам новые образцы чувства[13].

Реймер, таким образом, наполнил заимствованное у Дьюи понятие эстетического опыта содержанием, почерпнутым им из теории, в которой искусство понимается не как разновидность опыта, а как особый род символа. Доминирование лангеровской позиции в содержательном плане привело к выхолащиванию сути понятия эстетического опыта. Показательно в этой связи сопоставление реймеровского определения эстетического опыта с его определением искусства, а точнее — с «серьезно продуманными рекомендациями к рассмотрению определенных черт искусства определенным образом» (Вейц) — и с характерными чертами эстетического опыта. Реймер не дает собственного определения искусства, а безоговорочно принимает определение Лангер: искусство — это «практика создания перцептивных форм, выражающих человеческое чувство»[14]. Даже поверхностное сравнение Реймером дефиниций эстетического опыта и искусства убеждает в том, что последнее не есть частный случай первого (как это имеет место у Дьюи и у других авторов, убежденных в возможности эстетического опыта за пределами сферы художественного). Эстетический опыт у Реймера отождествляется с эстетическим восприятием. Это следует как из дефиниции, так и из структуры эстетического опыта, которую, согласно Реймеру, образуют два компонента — перцепция и реакция. Что касается продуктивного момента, то он связан с областью искусства. Указание на свойственные обоим процессам активное «делание» и пассивное «испытывание» не меняет ничего в том обстоятельстве, что они понимаются как во многом схожие, но тем не менее самостоятельные процессы. Главное же последствие предпринятого Реймером разделения состоит в том, что создание произведений искусства не является эстетическим опытом, а это с самого начала ставит вопрос о целесообразности и правомочности употребления понятия эстетического опыта в контексте его теории. Определение искусства как разновидности опыта зиждется на тесном взаимодействии и неразрывности продуктивного и рецептивного модусов. У Дьюи они пронизывают друг друга таким образом, что творческий процесс включает в себя с необходимостью рецепцию, а продуктивная деятельность становится sine qua non акта восприятия. Конечный результат творческого процесса, который, по Реймеру, есть то, что отличает этот процесс от эстетического опыта, Дьюи называет эстетическим продуктом; произведением же искусства он становится только в акте восприятия.

Наконец, если даже согласиться с понятиями искусства как творческого процесса и эстетического опыта как перцептивной деятельности, то обнаруживаются расхождения в содержании того, что выражается и что воспринимается. В первом случае речь идет об «эмотивной жизни» человека, а во втором, где Реймер опирается на поздние сочинения Лангер, подразумевается ощущение жизни в самом широком смысле.

Логическая несовместимость понятия эстетического опыта с представлениями Реймера об искусстве еще нагляднее проступает при анализе выделенных им особых чертах эстетического опыта. Согласно Реймеру, эстетический опыт, во-первых, имманентен и самодостаточен по своей природе; он никогда не является средством для достижения неэстетических целей. Во-вторых, эстетический опыт отличается незаинтересованностью, что означает отсутствие не интереса как такового, но прагматической заинтересованности в его результатах: в эстетическом опыте субъект сохраняет «психическую дистанцию» по отношению ко всем практическим соображениям и расчетам. В-третьих, несмотря на первые две характеристики, а точнее, одновременно с ними, эстетический опыт эмпатиен. Чтобы добиться желаемой реакции, субъект должен быть погружен в и сосредоточен на восприятии выразительных качеств. В-четвертых, эстетический опыт характеризуется непосредственностью, ибо здесь мы имеем дело с выразительными качествами вещей, данных непосредственно, а не с их символическими обозначениями. Последние могут тоже присутствовать, но они должны быть «растворены» в выразительных качествах воспринимаемого объекта. В-пятых, субъект должен обладать особой эстетической установкой («aesthetic attitude»), позволяющей ему воспринимать вещи как выразительные формы, а не как символы. В-шестых, необходимым условием эстетического опыта является наличие чувственного материала, обладающего формой и выразительными качествами[15].

Прежде всего следует отметить поверхностность и расплывчатость этой спецификации. Перечисленные качества представляют традиционный набор характеристик эстетического опыта, и каждое из них обнаруживает множественность оттенков в понимании различных авторов. У Реймера все изложение занимает менее полутора страниц, т.е. отдельные характеристики практически не комментируются. Так, например, в двух предложениях сообщается, что эстетическая установка состоит в способности воспринимать вещи скорее как выразительные формы, чем как символы, и что такая установка сознательно культивируется в обстановке музеев, концертных залов и т.д., но абсолютно естественная, постоянная потребность человека в эстетическом опыте делает ее органичной частью повседневной жизни. Неудовлетворительность подобного объяснения понятна, если учесть, что эстетическая установка — одно из ключевых понятий в определении эстетического опыта. Предложение Реймера называть эстетической установкой установку на восприятие предметов как выразительных форм, а не как символов, в действительности отрицает такие параметры эстетического опыта, как незаинтересованность и имманентность, и извращает само понятие эстетической установки. Поясним эту мысль, ибо смысл нашего обвинения не лежит на поверхности. Дело в том, что предложение Реймера является модификацией тезиса Лангер о произведениях искусства как незавершенных презентативных символах. Реймер отказался от подобного определения, что, по всей вероятности, было результатом критики, которой была подвергнута лангеровская концепция. Лангеровское понятие презентативного символа Реймер заменил понятием выразительной формы, являющимся в концепции Лангер частным случаем такого типа символов, никак не прокомментировав этот шаг. Очевидна прежде всего сама по себе абсурдность противопоставления выразительной формы и символа как альтернативных понятий в данном случае. Отказавшись от термина «символ» в применении к произведениям искусства и сохранив при этом все предикаты, которыми Лангер снабдила этот особый тип символов, Реймер ничего не достиг, поскольку он не дал нового обоснования отношения «чувство-выразительная форма». Предпринятое им «усовершенствование» теории Лангер крайне некорректно уже только потому, что понимание искусства как символа в ней принципиально. В основу своей концепции Лангер положила теорию Людвига Витгенштейна, который в «Логико-философском трактате» определяет дискурсивный символ как образ факта, а факт — как существование или несуществование положения дел. По-своему — и, добавим, весьма свободно — обращаясь с основными понятиями Витгенштейна, она заявила, что символ должен иметь сходную структуру, или «логическую форму», с тем, что он символизирует. Данное требование она распространила также и на недискурсивные символы. При этом то, что отличает символ от символизируемого объекта, есть, согласно Лангер, определенная установка субъекта, который через символ ищет доступ к пониманию символизируемого объекта. Произведения искусства, или выразительные формы, являются символами чувства, потому что они имеют аналогичную форму и тем самым открывают доступ к познанию чувства, которое непознаваемо никаким иным способом. Наше общение с произведениями искусства имеет, таким образом, цель познания субъективной реальности и, следовательно, не может быть незаинтересованным созерцанием. Решение Реймера рассматривать выразительные формы не как незавершенный презентативный символ, а как-либо иначе, обязывало его к конципированию принципиально новой, отличной от лангеровской, трактовки понятия выразительной формы и ее соотношения с субъективной сферой, но ее у Реймера нет. Он обеими ногами стоит на позиции эстетического когнитивизма Лангер, противоречащего самой сущности понятия эстетического опыта. Интересно, что несмотря на явный инструментализм реймеровского подхода, при внедрении теории в музыкально-образовательную практику акцент был сделан на формировании эстетической восприимчивости (в ущерб развитию других навыков). Эта задача была, несомненно, более понятной и реалистичной, чем культивирование инсайтов человеческих чувств и эмоций, или воспитание чувств, которое Реймер объявил основной задачей музыкального воспитания и образования и которое должно было стать результатом развитой способности восприятия выразительных свойств музыкального звука. Закономерным следствием подобной ориентации явилось то, что тезис о связи музыкального искусства с жизнью оказался повисшим в воздухе лозунгом.

Неудачная попытка Реймера скомпрометировала понятие эстетического опыта, и, как следствие этого, новые альтернативные подходы решительно отвергают его. Примечательно, однако, что автор одной из самых влиятельных, так называемой практической теории музыкального образования, Дэвид Эллиотт построил ее на базе понятия «flow» («поток», «течение»). Вопреки намерениям и пожеланиям автора, содержание этого понятия намного более соответствует привычным представлениям об эстетическом опыте, чем гибридный концепт Реймера, который Эллиотт яростно атакует в своих работах. А это наводит на мысль о том, что понятие эстетического опыта несет в себе некий потенциал для решения проблем, связанных с изучением и формированием у людей способов общения с музыкой. В таком случае педагогам-музыкантам есть смысл обратиться к исследованию этого потенциала.

 



* Работа выполнена при поддержке Фонда им. Александра фон Гумбольдта.

[1] Broudy H. Realistic Philosophy of Music Education // Basis Concepts in Music Education. Part 1. Chicago, 1958. P. 69.

[2] Dewey J. Art as Experience. The Later Works, 1925–1953. Vol. 10. 1934. Southern Illinoise University Press, 1987. P. 9.

[3] Ibid. P. 50.

[4] Ibid. P. 297.

[5] Ср.: «Эмоция является движущей и цементирующей силой» (Ibid. P. 48).

[6] Ibid. P. 47.

[7] Ibid. P. 61.

[8] Ibid. P. 53.

[9] Beardsley M. Aesthetic Experience Regained // Journal of Aesthetics and Art Cricism. 1969. Vol. 28. № 1. P. 5.

[10] Ibid. P. 7.

[11] Dickie G. Beardsley’s Theory of Aesthetic Experience // Journal of Aesthetic Education. 1974. Vol. 8. № 2.

[12] Reimer B. A Philosophy of Music Education. Englewood Cliffs, 1989. P. 102.

[13] Langer S. Philosophy // A New Key. Cambridge, Massachusetts, 1960. Chapters VIII–IX.

[14] Reimer B. A Philosophy of Music Education. P. 94. Во втором издании Реймер очень осторожен с категоричными заявлениями, что, без сомнения, является результатом критики эстетиков аналитического крыла, направленной против эссенциалистских теорий искусства. Однако скромность притязаний не меняет ровным счетом ничего в его позиции, эссенциалистской par excellence. Его определение искусства менее всего отвечает предложениям Морица Вейца в известной статье этого автора «The Role of Theory in Aesthetics», цитатой из которой Реймер пытается смягчить претензии на универсальность приводимого им определения искусства.

[15] Ibid. P. 102–104.

  Журналы
2013 г. - №1-4
2012 г. - №1-4
2011 г. - №3-4 №2 №1
2010 г. - №3 №1-2
2009 г. - №4 №3 №2 №1
2008 г. - №4 №3 №2 №1
2007 г. - №1
2004 г. - №4 №3 №2 №1
2003 г. - №4 №3 №2 №1
2002 г. - №4 №3 №2 №1
2001 г. - №4 №3 №2 №1
2000 г. - №4 №3 №2 №1
1999 г. - №4 №3 №2 №1
1998 г. - №4 №3 №2 №1
 Список авторов
  Авторы
А Б В Г Д Ж З И К Л М Н О П Р С Т Ф Х Ц Ч Ш Щ Я
 Об авторах
А Б В Г Д Ж З И К Л М Н О П Р С Т Ф Х Ц Ч Ш Щ Я
 
Главный редактор: САМОХВАЛОВА Вера Ильинична

© Институт философии Российской академии наук, 1998-2018 гг.
 
© Журнал "Полигнозис", 1998-2018 г.
 


© Сопровождение сайта: Издательство "ИИнтеЛЛ"